Arrebatos

Un chorro de voz

2012-02-16T13:45:00.000-08:00

Me llamo Antonio Ron, tengo 98 años y ya casi no tengo voz. La perdí por el camino después de muchas guerras. He visto morir a mucha gente, aunque no me acuerdo de sus nombres. Dicen que he visto nacer a mis hijos y a mis nietos, que labré la tierra muchos días, que anduve por calles que ya no sé dónde están, que besé a algunas mujeres. No sé qué casa es la mía, ni quién eres tú. Pero si me tocas, te recordaré cien años más, si me sonríes, te adoraré cien años más.

Si me voy sin un adiós agradecido, dejaré de ser yo. Si me voy sin devolver lo recibido, dejaré de ser yo. Por eso me han prestado este chorro de voz, este trocito de realidad, para recordar como los hombres buenos se dan las gracias.

Familia Ron Garcés

(Inés Butrón)

De Ana para Ana

2012-02-10T05:20:00.000-08:00

Hace unas semanas decidí cartearme cibernéticamente con Ana Bello, una madrileña de 18 años.
Sus retratos de la gente con la que convive en el barrio de Tetúan me hicieron pensar en una cita de Susan Sontag, que opina que la fotografía es - además de un rito social y un instrumento de poder - una defensa contra la ansiedad. Hace poco Ana me confesó que las fotografías que hace ahora no le gustan tanto como las de antes. Yo no tengo esa sensación hacia su trabajo, al contrario, considero que ha habido una evolución importante, y no sólo a nivel técnico. Se trata de una sensibilidad general hacia los personajes, los encuadres, la luz, los motivos. No sé por qué a menudo nos afecta ese desánimo y esa negatividad.
Esto es lo que me contó sobre sus fotografías y su vida.

+ + +

Empezó a gustarme la fotografía hace tres o cuatro años. Hacía fotos con la cámara del móvil que tenía. La réflex me la regalaron mis padres cuando cumplí quince años, fue un regalo que esperé con muchas ganas. Creo que las primeras fotos que hice “en serio” (que las veía y me sentía satisfecha) fueron urbanas, de edificios y calles, tipiquísimas. No sé exactamente qué es lo que me empujaba a hacerlo, sólo sé que luego veía la foto y me sentía bien. Nadie de mi familia (que yo haya conocido) siente especial pasión por la fotografía, simplemente fue algo que me atrajo hace tres o cuatro años.

Mi vida es un poco confusa en este momento, empecé Farmacia en septiembre pero lo dejé a los dos meses porque no me gustaba. Ahora estoy estudiando para sacarme en junio los certificados de inglés e italiano y echando currículums para encontrar trabajo de media jornada. También me gustaría sacarme el carné de conducir pero la economía no está muy a mi favor.

Lo de la fotografía como algo más que un hobby... la verdad es que depende de los días: algunos siento que es lo que debo hacer sí o sí; otros pienso que sería más sensato estudiar una carrera y después intentar trabajar de fotógrafa, así si no me sale trabajo puedo tirar de la carrera. Pero claro, la cuestión es qué carrera…

Antes llevaba la cámara siempre conmigo, pero por pereza y por lo que pesa empecé a dejarla aparcada en casa. Ahora estoy retomando las buenas costumbres intentando llevarla conmigo siempre que puedo. Ahora mismo uso mi 450D y sobre todo el 30mm f1.4 que es brutal. También uso de vez en cuando la analógica que me regaló mi abuela hace dos años. Es una Canon FTb que era de su hermano, que fue fotógrafo de deportes, y es muchísimo mejor que la réflex digital. El analógico me da la oportunidad de calcular la luz sin fotómetro, porque el que tiene está estropeado. También me aporta la ilusión de antes de tener los negativos y las copias en las manos, esas ganas de terminar el carrete desde la tercera foto.

Sinceramente la técnica es algo que no me importa demasiado, bajo mi punto de vista lo importante es que las fotos tengan alma. Técnicamente puede ser un fotón pero si la foto no tiene alma para mí no vale nada. Desde hace tiempo lo que más hago son retratos, preferentemente con el 30 mm f1.4, aunque he desempolvado el 50mm f1.8 que hacía muchísimo que no lo tocaba.

Desde que nací he vivido en el mismo sitio, me he ido encontrando con los mismos comercios y las mismas caras pero también he visto aparecer nuevas/os. El proyecto Tetuán (así se llama mi barrio), que empecé en octubre de 2010, es una especie de homenaje a lo que he vivido desde hace dieciocho años, a mi barrio (no pretendo que suene a “qué calle soy”, todos tenemos un barrio). También empecé el proyecto para perder la vergüenza a la hora de hacer fotos a desconocidos. Con los retratados no mantengo ninguna relación ahora mismo, pero por ejemplo a Shoshana la veo a menudo porque sus padres tienen una tienda de alimentación; Ramón me invitó un par de veces a tomar algo y me enseñó música; a Juan le he vuelto a ver un par de veces y me ha encantado porque me inspira muchísima ternura. En general no he vuelto a hablar más con ellos, sólo para entregarles una copia de la(s) foto(s). A las personas que salen en el proyecto no las conocía de antes, me atrajo su cara o el contexto en el que estaban y les pedí si les podía hacer una foto explicándoles el proyecto y que después les llevaría una copia de la foto.

Detrás de mis fotos está mi personalidad. Sin duda la elección de las personas a las que fotografío, la luz y los colores reflejan en parte cómo soy, cómo veo las cosas y lo que siento hacia esas personas; pero influencia en cuanto a fotógrafos no creo que haya, más que nada porque mi conocimiento es muy limitado. Mi cultura fotográfica es bastante escasa pero soy consciente de que es algo que debería cambiar. Fotógrafos que recuerde ahora mismo puedo decir tres nombres: James Nachtwey, Elliott Erwitt y Jan Grarup. Por internet también se encuentran cosas increíbles, sin ir más lejos el otro día descubrí una revista digital de fotografía documentalista que me gustó mucho, se llama 7punto7.

Para mí no es que la fotografía tenga algo terapéutico, es que si no lo hago me falta una parte de mí. Puedo estar meses sin hacer fotos, pero un trozo de mí está vacío y mi conciencia no está tranquila. Si hago fotos es porque me sale de dentro, no hay ninguna motivación en concreto, a veces porque quiero guardar un recuerdo de ese momento y otras simplemente porque siento algo que me empuja a hacer la foto.

En una ocasión hice fotos en estudio y no me gustó mucho, tal vez porque todo estaba ya preparado y mi única participación fue darle al clic. Pero tal vez si fuese yo quien se encargase de la iluminación, me gustaría más, aunque para ello tendría que aprender, claro. Aun así, yo creo que lo mío es lo no preparado. Me siento bastante satisfecha con lo que hago ahora mismo, es evidente que me queda mucho por aprender, pero en este campo tengo mucha confianza en mí misma, si no, no seguiría haciendo fotos.

Creo que cuando empecé a desanimarme fue porque no hacía casi fotos, y al ver las antiguas me gustaban y pensaba “ya no soy capaz de hacer eso”. Pero ahora lo veo diferente, creía eso simplemente porque estaba quieta, la clave es no dejar de hacer fotos y un truco (aunque parezca evidente) es llevar la cámara siempre encima.

+ + +

Podéis ver todo el trabajo de Ana Bello aquí:

http://www.flickr.com/photos/anabello

Tren de sombras

2012-01-18T13:25:00.000-08:00

"Vivo de instantes, como Kodak...

las cosas ya no importan,

son los gestos como en Blow Up"

El mutismo es riesgo. O asfixia o reconforta. Siento que las cosas se revelan en el momento más inesperado, sin necesidad de palabras ni argumentaciones, sin malicia, sin artificio. No hay voz en off que pueda justificarme; no existe interlocutor posible en esta secuencia solitaria. Sólo un puñado de imágenes en blanco y negro supuestamente recuperadas de mis recuerdos, y un secreto que aflora al detener los fotogramas.

Ya no sé qué partes de este largometraje he ficcionado ni en base a qué realidad. ¿La mía, la tuya, la de mis padres, la de mis amigos? El pasado se diluye y se transforma en una memoria impostora que ya ni siquiera me pertenece; por tanto lo único real es la experiencia de hoy, la sensación en estado primitivo. No hay certezas, pero sí impresiones y deseos que persisten. Algunos gestos que abandoné en la sala de montaje.

2

Repaso apuntes repletos de patrones, cánones, esquemas con la etiqueta de "funciona". Hablo con una amiga pero nada de eso nos sirve para organizar el futuro. Mientras tomamos un café nos lamentamos de conocer más la cinematografía extranjera que la propia. Pero llega el domingo por la tarde y le encuentro la ventaja a este handicap. Veo Tren de Sombras desde la ignorancia, oigo el ruido de mis vísceras y percibo el intento de mi pulso de no interrumpir, pero de pronto el eco de un derrumbe hace retumbar mi buhardilla en el punto de giro. Sorpresa. Había un elefante en la habitación y nadie lo sabía hasta que Guerín lo convirtió en su mascota.

Aún así el misterio principal queda por resolver. Quizá precisamente porque no era lo principal.

3

"La objetividad de la fotografía le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictórica. Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espíritu crítico nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado, re-presentado efectivamente, es decir, hecho presente en el tiempo y el espacio. La fotografía se beneficia con una transfusión de la realidad de la cosa a su reproducción. Un dibujo absolutamente fiel podrá quizá darnos más indicaciones acerca del modelo, pero no poseerá jamás, a pesar de nuestro espíritu crítico, el poder irracional de la fotografía que nos obliga a creer en ella. 

La pintura se convierte así en una técnica inferior en lo que a semejanza se refiere. Tan sólo el objetivo satisface plenamente nuestros deseos inconscientes; en lugar de un calco aproximado nos da el objeto mismo, pero liberado de las contingencias temporales. La imagen puede ser borrosa, estar deformada, descolorida, no tener valor documental; sin embargo, procede siempre por su génesis de la ontología del modelo. De ahí el encanto de las fotografías de los álbumes familiares. Esas sombras grises o de color sepia, fantasmagóricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su duración, liberadas de su destino, no por el prestigio del arte, sino en virtud de una mecánica impasible; porque la fotografía no crea - como el arte - la eternidad, sino que embalsama el tiempo, se limita a sustraerlo a su propia corrupción."

André Bazin.

Ontología de la imagen fotográfica, dentro de ¿Qué es el cine?

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Y al final, a mi parecer, todo se reduce a eso: la conciencia del paso del tiempo como argumento universal, la lucha contra él. De ahí el afán detectivesco de indagar en esa marea de imágenes, ya sean en 16 o 35 mm, color o blanco y negro, realidad o ficción. Las categorías ya no nos sirven, nunca han sido útiles. Por eso las substituimos por nuestro particular amalgama. Por eso ampliar una fotografía repetidas veces y correr detrás de una pelota imaginaria acaban siendo la misma cosa. Una extraña fe.

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Ulrich Lebeuf: Antonyme de la pudeur

2012-01-11T09:57:00.000-08:00

Francis Bacon & Walt Disney

2012-01-06T05:23:00.000-08:00

John Berger. "Francis Bacon y Walt Disney".

Dentro de "Mirar".

Trayectos

2011-12-22T14:06:00.000-08:00

De Montgat a Mataró.

10:00 a.m. La playa. Eso es lo bueno de vivir en el Maresme. Cada día contemplo durante 20 minutos el sol de invierno sobre el mar, desde mi asiento en el tren, al lado de la ventana. No conozco el sentimiento patriótico pero amo esta porción de tierra.

Del autobús al centro comercial.

10:30 a.m. El autobús a veces se convierte en una nave espacial. Sobretodo si miras hacia delante y obvias los lados, como un caballo. Por esta galaxia urbana pasan niños correteando, dependientas fumando un cigarro en la puerta de los establecimientos, Papa Noeles que te regalan una cajita con cuatro colores. Son 15 minutos de camino a la velocidad de la (no)luz.

De la tienda al almacén.

18:30 p.m. Camino rápido sobre las Nike, siento todo el peso de mi cuerpo sobre los pies, uno dos, uno dos. Pregunto por mi compañero pero nadie sabe nada, todos los chicos son "nuevos" o "de refuerzo", como yo. No saben de quién les hablo. Cuestión de jerarquías. El lugar dónde están los pedidos se llama "gàbia". Me vienen a la mente metáforas facilonas. Las alarmas son "aranyes". Me pregunto si algún día me las encontraré avanzando por el pasillo, al estilo Jumanji, huyendo de la cámara compacta de turno.

Del tren a casa de nuevo.

21:30 p.m. Veo a chicas en tacones y medias finas, pasando frío en un banco de la estación. Por su aspecto deduzco que se han pasado más de una hora alisándose el pelo. Yo por mi parte he picado con una tarjeta de 2 zonas, no de 3; así me ahorro un dinero. Maldigo un poco a renfe. Cruzo los dedos para que no pase el revisor. El estómago empieza a hacerme ruido, pero por suerte no todo es drama, mi madre habrá preparado algo buenísimo para cenar. Ella, Santa doméstica. Debería regalarle una corona.

Mañana será otro día.

Otro día ~~igual.~~

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Canción de invierno y de verano

2011-12-16T04:01:00.000-08:00

Cuando es invierno en el mar del Norte

es verano en Valparaíso.

Los barcos hacen sonar sus sirenas al entrar en el

puerto de Bremen con jirones de niebla y de hielo

en sus cabos,

mientras los balandros soleados arrastran por la superficie del Pacífico Sur

bellas bañistas.

Eso sucede en el mismo tiempo,

pero jamás en el mismo día.

Porque cuando es de día en el mar del Norte

—brumas y sombras absorbiendo restos

de sucia luz—

es de noche en Valparaíso

-rutilantes estrellas lanzando agudos dardos

a las olas dormidas.

Cómo dudar que nos quisimos,

que me seguía tu pensamiento

y mi voz te buscaba -detrás,

muy cerca, iba mi boca.

Nos quisimos, es cierto, y yo sé cuánto:

primaveras, veranos, soles, lunas.

Pero jamás en el mismo día.

+ + + 

Ángel González

Homenaje a las amas de casa

2011-12-09T00:12:00.000-08:00

Por Karol Bergeret

A vosotras Santas Amas de Casa

habilidosas, menesterosas, regidoras,

acogedoras, comunicadoras, educadoras,

Amas y Esclavas, Santas y Mártires

que vigiláis atentas a los recovecos del hogar

y procuráis el bienestar de aquellos que lo habitan

va dirigida esta alabanza.

A vosotras Santas Amas de Casa

esposas, madres, enfermeras,

planchadoras, cocineras, costureras. 

Compiladoras de sabiduría hogareña,

conocedoras de rutinas y horarios.

Amas y Esclavas, Santas y Mártires

os percibo como halo de luz

que se extingue lentamente en nuestros tiempos.

Amas y Esclavas, Santas y Mártires

os debo el diálogo con vuestros objetos

su reconversión y recreación artística.

Aceptad pues ¡oh Santas Amas de Casa!

esta obra artística 

que persigue enalteceros

y erigiros como figura única y completa.

Permaneced con vuestra sabiduría

en nuestros recuerdos

e iluminadnos antes de vuestra extinción, amén.

+ + +  

Pastelera

Cocinera

Lavandera

Camarera

Nodriza

+ + +

A mi madre.

Por esos callos y tantos otros platos que me prepara para llevarme al trabajo o a la universidad.

Por lavarme el uniforme cada noche.

Por todo.

Todo sobre mi madre

2011-12-01T13:05:00.000-08:00

  “Todo en el melodrama pivota sobre la pérdida del objeto amoroso. El espectador percibe el aroma de una pérdida inexorable y el tiempo es el gran protagonista de un género en el cual todo depende de la puesta en escena, del espesor del tiempo irrecuperable. Su unidad narrativa no es propiamente la acción, sino, más exactamente, esa otra forma de acontecer que es el padecimiento: la acción declinada en pasivo, sufrida en lugar de actuada.” [1]

Jesús González Requena 

“La emoción dominante del melodrama es el dolor de la pérdida, la incertidumbre acerca de la recuperación simbólica, la desesperación ante obstáculos que se dirían infranqueables y el tiempo como media inexorable de todas las cosas. Su propósito es la intensidad y su método la acumulación.” [2] 

José Luis Téllez

 "No eres un ser humano, Lola... Eres una epidemia"

L’etern retorn 

Al final de la pel·lícula l’espectador resta immòbil a la butaca, imbuït d’una sensació agredolça. La història sembla haver avançat en línia recta quan, en realitat, a cop de destí, ha tornat al punt de partida inicial. Al final del film, Rosa mor en el part deixant a Manuela a càrrec del segon fill del seu ex marit, que a més du el mateix nom que el primer, Esteban. Ha estat necessari que una mare mori perquè un fill neixi i perquè una altra dona torni a ser mare. Així, les circumstàncies uneixen de nou a la  Manuela i la  Lola, que assegudes davant una taula de bar, contemplen la fotografia del fill mort que van tenir en comú mentre agafen en braços el petit nouvingut, l’única cosa que aportarà consol a Manuela després de la seva gran peripècia. L’estructura temporal de la pel·lícula, doncs, és lineal però circular. Tots els personatges han volgut canviar de estatus (de sexe, d’ofici...) al llarg del relat però irremediablement tornen al punt de partida, com si el temps els hi hagués gastat una broma pesada i la vida els alliçonés negant-se al seu intent tossut de canviar. A aquesta idea cíclica se li suma la de la repetició. Al principi del film, Manuela ha de simular, en els seminaris mèdics que s’imparteixen a l’hospital, que acaba de perdre un ésser estimat i ha de prendre la decisió de si donar o no els seus òrgans vitals. Ben aviat s’enfrontarà de nou a aquesta situació, ara 100% real. De la mateixa manera, Manuela li explica a Esteban que quan era jove va interpretar a Estela, de Un tranvía llamado Deseo, a la companyia teatral del seu poble; i més endavant li donarà vida de nou compartint escenari amb Huma Rojo, el personatge que li permet retrobar-se amb aquest lloc mític, el teatre. 

D’alguna manera, Todo sobre mi madre desplega una vegada i una altra la mateixa història, la de la pèrdua de l’objecte de desig (Esteban, Rosa, Nina...) i gira entorn a dos punts essencials del gènere melodramàtic, que són, segons Francesc Llinàs i Javier Maqua, el caràcter irreversible del pas del temps i l’ús de la metàfora i la redundància per a traduïr estats d’ànim.[3] 

Estètica de la tragèdia 

Todo sobre mi madre posa en circulació els motius visuals recurrents de la filmografia d’Almodóvar però reduint l’estètica d’estudi i de decorat estilitzat de la primera etapa, apostant més pel realisme i els detalls. La predilecció del director pel vermell, però, no podia faltar. Associat, entre d’altres, a la passió i la sang, envaeix la pantalla en més d’una ocasió, com ara quan Manuela espera el seu fill al carrer, vestida amb una jaqueta vermella i recolzada sobre la paret d’on penja, enorme, el cartell de la obra Un tranvía llamado Deseo, moment en que sembla identificar-se amb la protagonista de la tragèdia. Vermell també és el joier de Blanche a la obra teatral, una capsa en forma de cor que es converteix en un objecte transaccional del cor de Esteban, un substitutiu simbòlic del seu òrgan vital, que segueix bategant en un altre pit. Un altre detall de posada en escena que evoca, in absentia, al fill perdut, és aquell pla mig de la Manuela al teatre en el qual es deixa conscientment una butaca buida al seu costat.

Cinefilia i postmodernitat 

“La creación contemporánea recurre en efecto a la cita y a la reflexión sobre un trabajo previo, y al hacerlo fija como material de trabajo los registros de vivencias que nos precedieron. Ver el mundo a través de otras imágenes significa anteponer a nuestros ojos el filtro de la memoria y de algún modo priorizar el archivo - y no la realidad a la que alude - como espacio de experiencia.” [4] 

Joan Fontcuberta

El film està composat de materials o capes diverses que el fan complex i reflexiu. Per una banda trobem la presència de la representació dins la representació, és a dir, la obra Un tranvía llamado deseo i les simulacions a l’hospital gravades en vídeo. Sembla com si personatges i actrius pateixin una simbiosi, on el fet teatral és sempre present més enllà de les fronteres de l’escenari, cosa que remarca un pla general del pis on viu la  Manuela que s’enquadra de tal manera que sembla emmarcat per un teló. 

La contínua presència de miralls i reflexes també emmarquen els personatges i reforcen la visió teatral i tràgica de les seves vides i les seves contradiccions internes. Fins i tot la televisió té un paper a la pel·lícula (All about Eve inspirarà el títol del guió que està escrivint Esteban al seu quadern) i les fotografies dialogaran contínuament amb el passat recent dels personatges i la tradició cinematogràfica mundial. No oblidem que Huma va començar a fumar perquè volia imitar Bette Davis, les fotos de la qual, juntament amb les de l’actriu madrilenya, envaeixen el camerino d’aquesta. Aquest personatge és el que millor representa la fusió entre el teatre i la vida, donat que parla en la vida real com si estigués recitant un guió, amb frases lapidàries, poètiques i teatrals. “Humo es lo único que ha habido en mi vida...” li confessa a Manuela. En definitiva, podem dir que la cinefilia d’Almodóvar no s’incorpora només com a cita sinó com a element suplementari de la diegesi, un relat que fa que el teatre i el cinema es confonguin amb la vida, que la vida imiti l’art. Todo sobre mi madre sembla parlar més del propi cinema que de la vida, i ens obliga, al final, a qüestionar-nos, hem vist un melodrama o una forma de parodiar-lo? 

[1] VV.AA. Acerca del melodrama. Generalitat Valenciana. Conselleria de Cultura, Educació i Ciència. 1987. Pàg 10. 

[2] Ídem. Pàg 26.
[3] Ídem. Pàg 18.
[4] Joan Fontcuberta. La cámara de Pandora. Barcelona: Gustavo Gili. 2010. Pàg 104. 

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Fragmento de Temps i moviment en el melodrama: De Pedro Almodóvar a Wong Kar Wai. 
Un pequeño trabajo para la asignatura "Teories de la imatge".
UPF. Octubre 2011.

Napalm

2011-11-23T13:05:00.000-08:00

“Irony has been celebrated for its potential to de-stabilise and de-naturalise hegemonic discourses of globalisation. (...) Irony is an important ethical quality, on its own terms. A capacity for self-reflective distance, a general sense of doubt about our own most heartfelt beliefs, and an appreciation of the ‘comic frame’”

James Brassett

British irony, global justice: a pragmatic reading of Chris Brown, Banksy and Ricky Gervais.

Trenta anys més tard de la fotografia de Nick Ut, un peculiar graffiti  va començar a omplir les parets de Bristol. Aquest stencil – plantilla  –  titulat “Napalm”, recuperava la figura central de la fotografia del  conflicte de Vietnam i la inseria en un nou context. Kim Phuc es troba  ara damunt un fons gris i neutre, però acompanyada de dues figures  americanes d’allò més simpàtiques, Mickey Mouse i Ronald Mc Donald.  L’autoria d’aquesta mena de remake en to satíric correspon a Banksy, un  artista de graffiti del qual només en coneixem el pseudònim. El fet que  Banksy sigui fill d’un tècnic de fotocopiadores pot semblar a priori  insignificant, però no ho és pas. És aquesta tècnica la que propicia la  metodologia i l’essència del seu treball. Bona part de les seves obres  són fruït de la transformació d’imatges famoses de l’art, la publicitat o  el periodisme; les quals passen pel sedàs interpretatiu de l’artista  amb l’objectiu de promoure missatges i opinions diferents de les que ens  arriben a través dels grans mitjans de comunicació. 

Sense conèixer la fotografia original l’espectador no pot copsar del tot el significat de “Napalm”, però no deixa de ser una imatge poderosa. Una nena asiàtica despullada i desnodrida s’erigeix al centre de la imatge, acompanyada – o fins i tot segrestada – per dues figures populars nord-americanes. Sens dubte el contrast és efectiu: la juxtaposició d’aquests personatges ficticis coneguts pels infants d’arreu del món, símbols del capitalisme triomfant, enfront de la vulnerabilitat de la nena nua i desesperada del Vietnam, fan palesa la realitat més obscura de les operacions militars d’Estats Units i del seu poder no només armamentístic i econòmic, sinó també ideològic. Mickey Mouse i Ronald Mc Donald, dues de les exportacions més exitoses d’Estats Units a la resta del món, representen la cultura Disney, l’omnipotència dels mitjans de comunicació,  els seus objectius capitalistes i els seus mètodes depredadors. Per remarcar la relació que aquest stencil guarda amb la fotografia de Nick Ut, Banksy manté la gama cromàtica en blanc i negre pròpia del fotoperiodisme de l’època. El fons neutre i l’absència de marc arquitectònic fan que no puguem saber ni on són els personatges ni cap a on es dirigeixen, tot i que conviden a pensar en l’expansió territorial i econòmica nord-americana; donat que els personatges, Mickey i Ronald, que caminen cap endavant amb posat triomfant i saludant, s’han apoderat de les mans dels més vulnerables del món i els hi ensenyen el camí cap al somni americà. En aquest sentit és significatiu i curiós el destí final de Kim Phuc, tan propi dels happy endings de Hollywood, donat que, com hem comentat, es recuperà de les cremades de napalm i ara és ambaixadora de bona voluntat de la UNESCO. 

L’operació de Banksy és fonamentalment paròdica i irònica. Linda Hutcheon comenta en el seu text “La política de la parodia postmoderna” que l’apropiació paròdica és una manera de rellegir el passat per tal de revisar-lo de forma impugnadora i crítica. Allò important no és que Banksy prengui prestades tres figures o imatges creades per d’altres, sinó com s’apodera d’elles i amb quin objectiu. No és casual que aquest graffiti dati del 2004, any en que començà la guerra d’Iraq, perquè actualitza la ceguera d’Estats Units davant el patiment real que causa la seva voluntat de conquesta portada al límit. D’igual manera que a Àsia es desenvolupà una política de contenció brutal per acabar amb el comunisme - on mètodes tan brutals com els atacs amb napalm a grans poblats i extensions de selva eren considerats simples danys col•laterals - s’inicia la guerra d’Iraq apel•lant al dret d’Estats Units de participar-hi en matèria de política exterior i amb la justificació d’un benefici per a tots.  

En definitiva, mitjançant un doble procés d’instal•lació i ironització, l’obra de Banksy assenyala quines conseqüències ideològiques es deriven de la continuïtat amb la fotografia de Nick Ut, però també de la diferència, i ens fa conscients tant dels límits com del poder de la representació en qualsevol mitjà. Banksy explota hàbilment el doble fil de l’era de la informació: com més en tenim, més susceptible a ser manipulada i ignorada; sobretot per una gran potència com l’americana, que ha aconseguit imposar les seves idees i les seves icones dins i fora de les seves fronteres.

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Fragmento de "Instrumentalització i iconologia en la fotografia de guerra"; un pequeño trabajo para la asignatura Teories de la Imatge. UPF. Noviembre 2011.

Cindy Sherman

2011-11-14T05:32:00.000-08:00

The Office

2011-11-05T08:05:00.000-07:00

Confluència genèrica 

Tal com hem pogut confirmar en l’anàlisi dels recursos formals, The Office es dedica a vampiritzar les estratègies d’altres gèneres, motiu pel qual, en un intent de resumir la seva operació híbrida, s’ha guanyat l’etiqueta de mocku-soap. El punt de partida o l’essència de la sèrie és la sitcom clàssica centrada en un grup profesional, és a dir, un conjunt de personatges fixes que es veuen immersos en situacions similars a les de la vida quotidiana, i que participen d’una estructura dramàtica basada en la repetició de trames laborals i afectives. No obstant, aquest model es troba contaminat per d’altres. Els mecanismes més evidents han estat usurpats al docu-drama, el cinema directe i el cinema verité. En el seu estudi “An Introduction to Television Documentary”, Kilborn i Izod caracteritzen el docu-drama com aquell gènere que “takes its “documentariness” from its form or style, which is often associated with the visual rhetoric of cinéma verité. The camera therefore often gives the impression of being ‘surprised’ by the action.” En efecte, The Office propicia un tipus de participació diferent de l’espectador en el drama, que té la sensació d’estar assistint als esdeveniments “aquí i ara”. Alhora que la sèrie comparteix la voluntat del cinema directe que la realitat es mostri i s’anuncii ella mateixa, sense necessitat de comentaris valoratius sobre les imatges; també participa de la creença del cinema verité segons la qual la presència de la càmera o de l’equip de filmació, d’alguna manera, acabaria transformant la realitat que es pretenia substituir. Això es fa patent en l’actitud d’en David Brent, que segurament, sense càmeres de per mig, es comportaria de forma menys egòlatra. 

D’altra banda, és possible veure l’oficina com la transposició del gran plató propi de reality show. De fet, els personatges són sempre plenament conscients de la presència de la càmera i dels micròfons, elements que, en una ocasió, els personatges d’en Tim i la Dawn voldran esquivar en favor de la seva intimitat. Un dels elements d’aquest format del qual la sèrie s’apropia és el confessionari. Malgrat que aquí no es presenta com un espai ben definit arquitectònicament, sí que s’identifica prou clarament amb els moments d’entrevistes individuals, allà on els treballadors-participants de l’empresa s’atreveixen a dir davant la càmera allò que en presència de la resta mai pronunciarien. A mesura que s’apropa el final de la sèrie aquests moments prenen una funció més important. Així, per exemple, el  procés de reflexió verbal en la intimitat li serveix al Tim per passar del pensament a l’acció, sortint de pla i anant ràpidament a buscar la Dawn per declarar-li el seu amor. A més de l’espai de la confessió, els despatxos on tenen lloc les entrevistes es converteixen també en l’espai de la mentida, en particular per a en Brent, que articula, davant les càmeres, un discurs acomodat a allò moralment correcte, amb la intenció de construïr-se a si mateix a través de la paraula com a model del cap ètic i responsable, res més lluny de la realitat. Gairebé sempre hi ha una mirada final de reüll a càmera que el delata i que posa en evidència la seva maniobra.

Una nova comicitat. La imatge complexa a la comèdia televisiva.

La denúncia que articula the Office és doble, donat que si en el nivell temàtic fa una crítica socio-laboral, es a través dels recursos formals com es vehicula la crítica a la representació. En primer lloc, The Office és una paròdia d’alguns dels manierismes i llocs comuns de la sitcom. Mostra l’egolatria d’en David Brent i el tedi del dia a dia a l’oficina: la banalitat, l’avorriment, la insatisfacció. Desidealitza sense escrúpols el món laboral eliminant la pàtina de professionalitat i admiració amb la què altres series ens l’havien mostrat, com ara CSI o Urgències, i en certa manera denuncia aquestes representacions allunyades de la realitat. D’alguna manera, la seva forma (la del -fals- documental aparentment realista, i per tant poc estilitzada) connecta amb aquesta voluntat de treure a la llum els aspectes més sòrdids de la vida professional, una trajectòria sense glamour, estancada i frustrant; tal com confirmen les entrevistes del capítol 6 en les quals tots els entrevistats somien amb canviar de feina i fer alguna cosa millor en la seva vida que els ompli. Sembla que és el fracàs, doncs, la autèntica força motriu de l’esperit d’aquesta comèdia. Jordi Costa ha estat uns dels crítics que més ha indagat en el que ha batejat com a “Nova Comèdia”, subratllant-ne els seus trets principals, com ara la indagació incòmoda en el comportament humà, el deslliurament del pes del rol, l’anul·lació de la riallada- l’espectador no sap si ha de riure o no, ni quan ha de fer-ho - i, finalment, el seu potencial pel discurs reflexiu.[1] En efecte, un altre aspecte objecte de paròdia a The Office és la pròpia gramàtica de la no-ficció, i és que davant l’esgotament, el dispositiu televisiu es torna sobre si mateix a la recerca de l’originalitat. La potencialitat metaficcional, que podríem qualificar com la capacitat de l’obra de tornar-se sobre si mateixa i fer perceptible allò que fins aleshores quedava invisible, és a dir, el procés de producció i les convencions del codi comunicatiu, es manifesta en diversos nivells a The Office, des d’una evident ruptura de la quarta paret, que permet l’apel·lació directa a l’espectador i dinamita l’il·lusionisme, fins a un altre tipus de reflexivitat basada en la cita, que es posa de manifest en les repetides ocasions en les què Brent parla de sí mateix com a humorista. En aquest sentit són paradigmàtiques frases com “Hay mucha inteligencia detrás de mi humor, ¿vale?” i “Yo soy más de personaje, él solo hace gags”, ambdues del capítol 2.

En definitiva, els dos falsos documentals que hem analitzat, que atribueixen a una posada en escena fictícia la condició de document autèntic, funcionen com a exercici crític  a dos nivells: temàtic (denúncia d’unes condicions socials) i metalingüístic (fer que l’espectador sigui conscient de la perversió del llenguatge audiovisual). En aquest sentit, la innovació de The Office té una doble dimensió. Per una banda, la seva capacitat per trencar el mirall stendhalinià, sense por d’exposar el seu propi mecanisme i posant en abisme la ficció televisiva i, alhora, utilitzant aquesta estratègia com a element organitzador de la trama, convertint-se en un nou gènere que potser podríem anomenar, com  Brett Mills, “comedy verité” (...)  Així doncs, la consciència de la falsedat ens recorda els trucatges en els quals se sustenta  la nostra arquitectura cultural i social[2], i sembla confirmar que si allò propi del classicisme era la seva voluntat de presentar el cinema com a veritat,  el que defineix en bona part la nostra època és la voluntat de l’audiovisual de presentar-se a si mateix com a constructe metalingüístic, és a dir, de mostrar el cinema com a desvetllament.

[1] COSTA, J. Una risa nueva. Post-humor, parodias y otras mutaciones de la comedia, Molina de Segura: 2010
[2] SÁNCHEZ NAVARRO, Jordi, i HISPANO, Andrés (editors). Imágenes para la sospecha: falsos documentales y otras piruetas de la no-ficción. Barcelona : Glénat, cop. 2001.

Fragmentos del trabajo "Denúncia i comicitat en el fals documental. Estratègies en cinema i televisió". Teories de la Imatge. UPF. Noviembre 2011.

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The ballad of sexual dependency

2011-11-01T13:37:00.000-07:00

Photography saved my life. Every time I go through something scary, traumatic, I survive by taking pictures. 

It is very political. First, it is about gender politics. It is about   what it is to be male, what it is to be female, what are gender roles…   Especially The Ballad of Sexual Dependency is very much about   gender politics, before there was such a word, before they taught it at   the university. A friend of mine said I was born with a feminist heart.  I  decided at the age of five that there was nothing my brothers can do   and I cannot do. I grew up that way. It was not like an act of  decision  that I was going to make a piece about gender politics. I made  this  slideshow about my life, about my past life. Later, I realized  how  political it was. It is structured this way so it talks about  different  couples, happy couples. 

For me, the major meaning of the  slideshow is  how you can become sexually addicted to somebody and that  has absolutely  nothing in common with love. It is about violence, about  being in a  category of men and women. It is constructed so that you  see all  different roles of women, then of children, the way children  are brought  up, and these roles, and then men, then it shows a lot of  violence.  That kind of violence the men play with. It goes to clubs,  bars, it goes  to prostitution as one of the options for women -  prostitution or  marriage. Then it goes back to the social scene, to  married and  re-married couples, couples having sex, it ends with twin  graves.

I actually became very influenced by Rothko. I love the work of Richard Todd, but I cannot say he was an influence. Anything that I see and I love is an influence, but I never try to replicate somebody else, like I never tried to make a Rothko. I love Caravaggio, but I never studied Caravaggio. I never made any Caravaggios. Some of my pictures of boys having sex, they have the same sense of light as Caravaggio. Caravaggio also knew all the people that he painted. They were his lovers or hustlers. Pasolini used boys from the street that he loved that he desired. Fassbinder only used people he knew. Cassavetes used the same people over and over, so I am not the first one to do that, but I think that people have forgotten how radical my work was in the 1980s, when I started, because nobody was doing work like that. Now, so many people have done work like that like Wolfgang Tillmans, Juergen Teller, Corinne Day. Now people think I am just one of many who've done that. They do not understand that The Ballad of Sexual Dependency was so radical when it came out.

 I was very influenced by film, because I did not go to high school. I  went to the movies. Sometimes I went to the movies two or three times  per day. I saw every movie from the 1940s and the 1950s. I saw every  movie where all those goddesses were... Every movie with Marlena  Dietrich, every movie with Bette Davies, every movie with Barbara  Stanwyck, every movie with Marilyn Monroe. Then I saw an enormous amount  of Italian movies with Antonioni, Pasolini, de Sica. I was very  influenced by Cassavetes. When I am influenced, unlike many other  contemporary photographers, I would never take a scene from the movie. I  was very influenced by Fassbinder and Kieslowski. I saw his "Ten  Commandments." How do you pronounce his name? Yes, he is very important  to me. Also Fassbinder was important. I saw all his works.

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Nan Goldin  

Fuente: http://fototapeta.art.pl/2003/ngie.php

La cámara de Pandora

2011-10-23T12:35:00.000-07:00

La cámara de Pandora. Joan Fontcuberta.

Fragmento.

Algo se me muere aquí

2011-10-18T06:27:00.000-07:00

"Estoy buscando mi paz como mejor sé"

Pantallas

2011-10-13T15:07:00.000-07:00

(contiene algún pequeño spoiler)

Ayer, volviendo a casa tras ver Extraterrestre de Nacho Vigalondo en el festival de Sitges, me acordé del(los) día(s) en que conocí a mi pareja. No sé porqué, me vinieron a la mente las primeras fotografías que vi de él, imágenes digitales retocadas con fuertes claroscuros y contraluces, en las que o bien se encuadraba sólo la mitad del rostro o bien se dejaba en penumbra la otra mitad. Todas estas fotografías las miraba varias veces cada día en la pantalla de mi ordenador, que era la única superfície que por entonces podía sugerirme como era esa persona con la que había empezado a intercambiar correos electrónicos con frecuencia.

Deleuze, en sus estudios sobre cine, elaboró una taxonomía que distinguía entre imagen-movimiento (la propia del cine clásico) e imagen-tiempo (nacida con la modernidad). Pero cuando Almodóvar nos enseña a Antonio Banderas observando a Elena Anaya y Nacho Vigalondo muestra a Julián Villagrán mirando a Michelle Jenner en las pantallas de sus televisores, esas categorías quedan algo obsoletas. Quizá debamos usar entonces el término propuesto por Josep Mª Català, la imagen-compleja, que es, en mi opinión, la imagen al cuadrado, la imagen como una matrioska que encierra en sí misma otras imágenes, que remite a otras imágenes, que se construye a base de capas, que funciona como hipertexto.

La piel que habito. Pedro Almodóvar.

Extraterrestre. Nacho Vigalondo.

Como hoy me he despertado con actitud chulesca me atrevo a hacer una afirmación un tanto arriesgada: Auguro la muerte del objeto en el melodrama. Esas cartas que actuaban como sustitutivo simbólico, esas fotografías que en tantas y tantas películas eran un trasunto del amante, un objeto transaccional y paliativo, van a desaparecer. Y en su lugar sólo quedará una(otra) pantalla.

Ahora más de uno podrá pronunciar su discurso apocalíptico en contra de la multiplicación de pantallas. De acuerdo, a mí también me fastidia que mi amiga mire la blackberry y no mi cara cuando quedamos para tomar un café, pero no estoy hablando de eso.

La relación con el otro pasa hoy inevitablemente por la pantalla. Cuando Julio, en Extraterrestre, hace zoom con su handycam hasta ver a Julia en el salón, se lamenta porque no es más que un objeto de deseo inalcanzable, aunque duerma en la habitación de al lado. Robert, en cambio, en La piel que habito, observa a Vera con la (falsa) convicción de que ella está bajo su exclusivo control. Susan Sontag dice en su libro "Sobre la fotografía" que la fotografía es, entre otras cosas, una defensa contra la ansiedad. Y qué mejor remedio, qué mayor comodidad que mirar a distancia, escrutar los detalles, ritualizar la espera, estirar del hilo que nos (des)une al otro hasta convertirlo en una pseudo-presencia.

Porque no nos engañemos, nunca poseeremos del todo al otro.

Arrebato. Iván Zulueta.

Probablemente hoy Eusebio Poncela no se quedaría arrebatado mirando un cromo de infancia, sino una pantalla. La del ordenador, la de la sala de cine, la del móvil. Pero nuestra relación con el referente no se ha deteriorado, sólo han aumentado las vías de acceso, los nexos, las posibilidades. Y en mi opinión, la imagen sigue conservando su aura, pese a las preocupaciones de Benjamin. 

El fotograma rojo sigue estando ahí, y la pausa es, a mi entender, más prolongada que nunca. El resto, sólo caprichos de la postmodernidad. 

Desayuno sin diamantes

2011-10-13T08:40:00.000-07:00

Por la mañana,
Sales tú de la ducha,
Temblor bizcocho,
Inquieta gelatina,
Mermelada con pan.
Volvamos a la cama.

Javier Pérez Escohotado

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* Para tí, que pones el despertador a las siete de la mañana sólo por el placer de volver a dormir hasta las diez.

Bruce Davidson: Subway

2011-10-10T13:54:00.000-07:00

Desbordamiento

2011-10-03T03:04:00.000-07:00

Hace unos días, cierto mamífero de pelo gris y yo fuimos a ver la exposición "Desbordamiento de Val del Omar" en la Virreina Centre de la Imatge, Barcelona. El texto que adjunto a continuación se publicó en el número 39 de la revista Cahiers du Cinéma España.

Haced un clic sobre las imágenes para poder leer el artículo cómodamente.

Y aquí...

Fuego en castilla, mi favorito del Tríptico Elemental de España

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Sobre la fotografía (I)

2011-09-28T04:38:00.000-07:00

Sobre la fotografía. Susan Sontag.

Fragmento del primer capítulo, "En la caverna de Platón".

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Lee Friedlander

2011-09-23T09:39:00.000-07:00

Apuntes inconexos

2011-09-18T14:52:00.000-07:00

Tengo ante mí un montón de polaroids desperdigadas, post-its amarillos que ya no pegan, chinchetas con las que clavé fotogramas en mi corcho, postales de amigos cuyos rostros no recuerdo. He abierto la caja de Pandora, el cajón de mi habitación al que hace unas semanas le pegué un adhesivo que reza: "fotos, recuerdos, diapositivas". Yo y mi pasión por las etiquetas, por las clasificaciones, por los calendarios en los que anoto qué hago cada día y que guardo con nostalgia precoz pensando "quizá algún día me apetezca mirar atrás".

Siguiendo con el afán por encontrar uno o varios sustantivos que definan cualquiera de mis actos, mis recuerdos y mis posesiones; doy una vuelta por mi memoria reciente y me vienen a la cabeza cosas como el "fragmento", el "montaje" o la "constelación" benjaminiana; la crisis del relato que según mis apuntes de primer curso caracteriza al cine moderno, el fin de las grandes ideologías del que seguramente habrá hablado Lipovetsky. Y digo seguramente porque he de reconocer, con pesar, que no tengo un conocimiento profundo de nada de lo que nombro. En tres años de carrera universitaria sólo he retenido eso, nombres, títulos, ideas vagas; y me siento un poco como el protagonista de Memento intentando dar un sentido global a los tatuajes de su cuerpo.

Memento. Cristopher Nolan. 2000. 

Todo ello me produce un poco de miedo y me ruboriza. Me hace sentir ignorante, indisciplinada. Pienso que no aprovecho como debiera la educación que me está siendo dada. Sin embargo, me siento algo más cómoda pensando que mi método está avalado  de algún modo por la filosofía de nuestro tiempo, que  coincide con una especie de sentir general... qué sé yo, en realidad, conecto a mi modo  ideas ambiguas, me miento para sentirme mejor. 

Leonard también se hace un relato a medida en la película que acabo de ver. Y el protagonista de El Club de la Lucha. Y la rubia de Mulholland Drive. Todos ellos atrapados en cavernas platonianas, haciendo equilibrios por el umbral entre la ficción y la realidad, saltando hacia adelante y hacia atrás en el tiempo sin despeinarse.

Quizá yo también padezco de amnesia anterógada, porque ya no sé bien bien a qué todo venía esto...

El caso es que llegados a este punto, predigo que dentro de unos años, cuando quiera contarme a mí misma la historia del cine o la historia de mi vida, seré incapaz de crear un relato lineal, sólido, con un sentido único. Veré la foto de Teddy, su matrícula de coche tatuada en mi piel, las llaves de la habitación del motel en el que me hospedo y me repetiré para mí misma la frase de Bauman: "la única certeza es la incertidumbre". 

Mis padres me cuentan a menudo que a los cuatro años de edad, después de ver la versión de Disney de Peter Pan, les repetía constantemente a mis amigos y familiares, a modo de oración: "Peter Pan y su sombra. Su sombra y Peter Pan". Más tarde, cuando conocí a Sergio, un amigo de la familia que por entonces iba al instituto, cambié la frase por una sentencia de Sócrates, la famosa "sólo sé que no sé nada". Si habéis llegado hasta aquí no dejéis de leer por creerme pedante, no es esa la intención de la anécdota. 

Sans Soleil. Chris Marker. 1983.

Lo que trato de decir es que... de acuerdo, no sé lo que trato de decir. Sólo quiero confesar que me siento como Leonard en Memento, como Scotty en Vértigo, como Fred Madison en Lost Highway. Reconstruyendo la memoria personal a mi manera, sin saber, en ocasiones, si involuntariamente he omitido algo, si me he mentido a mí misma, si maquillé la historia escribiendo un relato paralelo más emocionante que el real. Preguntándome, por último, si lo real existió alguna vez. 

Ryan McGinley

2011-09-14T13:41:00.000-07:00

Let's Get Lost

2011-09-08T13:33:00.000-07:00

Hoy hace tres años que él y yo nos conocimos.

Y estoy feliz.

Eso es todo.

Let's get lost, lost in each other's arms

Let's get lost, let them send out alarms

And though they'll think us rather rude

Let's tell the world we're in that crazy mood....

Let's defrost in a romantic mist

Let's get crossed off everybody's list

To celebrate this night we found each other

 mmmm... let's get lost...

El falso autostop

2011-09-06T13:10:00.000-07:00

1

La manecilla del nivel de la gasolina cayó de  pron­to a cero y el joven conductor del coupé afirmó que era cabreante  lo que tragaba aquel coche.
—A ver si nos vamos a quedar otra vez sin  gasoli­na —dijo la chica (que tenía unos veintidós años) y le recordó  al conductor unos cuantos sitios del mapa del país en los que ya les  había sucedido lo mismo.
El joven respondió que él no tenía motivo  alguno para preocuparse porque todo lo que le sucedía estan­do con ella  adquiría el encanto de la aventura. La chi­ca protestó; siempre que se  les había acabado la gaso­lina en medio de la carretera, la aventura  había sido sólo para ella, porque el joven se había escondido y ella  había tenido que utilizar sus encantos: hacer autoestop a algún coche,  pedir que la llevasen hasta la gasolinera más próxima, volver a parar  otro coche y regresar con el bidón. El joven le preguntó si los  conductores que la habían llevado habían sido tan de­sagradables como  para que ella hablase de su misión como de una humillación. Ella  respondió (con pueril coquetería) que a veces habían sido muy  agradables, pero que no había podido sacar provecho alguno por­que iba  cargada con el bidón y había tenido además que despedirse de ellos antes  de que le diera tiempo de nada.
—Miserable —le dijo el joven.
La  chica afirmó que la miserable no era ella, sino precisamente él; ¡quién  sabe cuántas chicas le hacen autoestop en la carretera cuando conduce  solo! El jo­ven cogió a la chica del hombro y le dio un suave beso en la  frente. Sabía que ella lo quería y que tenía celos de él. Claro que ser  celoso no es una cualidad muy agradable, pero, si no se emplea en  exceso (si va uni­da a la humildad), presenta, además de su natural  in­comodidad, cierto aspecto enternecedor. Al menos eso era lo que el  joven creía. Como no tenía más que veintiocho años, le parecía que era  muy mayor y que había aprendido ya todo lo que un hombre puede sa­ber de  las mujeres. Lo que más apreciaba de la chica que estaba sentada a su  lado era precisamente aquello que hasta entonces había encontrado con  menor fre­cuencia en las mujeres: su pureza.
La manecilla ya estaba a  cero cuando el joven vio a la derecha un cartel que indicaba (con un  dibujo en negro de un surtidor) que la gasolinera estaba a qui­nientos  metros. La chica apenas tuvo tiempo de afir­mar que se había quitado un  peso de encima, cuando el joven ya estaba poniendo el intermitente de la  iz­quierda y entrando en la explanada en la que estaban los surtidores.  Pero tuvo que detenerse a un lado por­que, junto al surtidor, había un  voluminoso camión con un gran depósito de metal que mediante una gruesa  manguera llenaba de gasolina el depósito del surtidor.
—Vamos a tener  que esperar un buen rato —le dijo el joven a la chica y salió del  coche—. ¿Va a tar­dar mucho? —le preguntó a un hombre vestido con un  mono azul.
—Un minuto —respondió el hombre.
Y el joven dijo:
—Ya veremos lo que dura un minuto.
Iba a volver al coche a sentarse pero vio que la chi­ca salía por la otra puerta.
—Voy a aprovechar para ir a hacer una cosa —Dijo ella.
—¿Qué vas a hacer? —preguntó el joven intencio­nadamente, porque quería ver la cara que iba a po­ner.
Hacía  ya un año que la conocía y la chica aún era capaz de avergonzarse  delante de él, y a él le encanta­ban esos instantes en los que ella  sentía vergüenza; en primer lugar porque la diferenciaban de las mujeres  con las que él se había relacionado antes de conocerla, en segundo  lugar porque sabía que en este mundo to­do es pasajero, y eso hacía que  hasta la vergüenza de su chica fuera algo preciado para él.

2

A  la chica realmente le desagradaban las ocasiones en las que tenía que  pedirle (el joven conducía con frecuencia muchas horas sin parar) que se  detuviese un momento junto a un bosquecillo. Siempre le daba rabia  cuando él le preguntaba con fingido asombro por el motivo de la parada.  Ella sabía que la vergüen­za que sentía era ridícula y pasada de moda.  En el tra­bajo había podido comprobar muchas veces que la gente se reía  de su susceptibilidad y que la provoca­ban a propósito. Sentía siempre  vergüenza anticipada sólo de pensar que iba a darle vergüenza. Con  fre­cuencia deseaba poder sentirse libre dentro de su cuerpo,  despreocupada y sin angustias, como lo hacía la mayoría de las mujeres a  su alrededor. Hasta había llegado a inventarse un sistema especial de  convenci­miento pedagógico: se decía que cada persona recibía al nacer  uno de los millones de cuerpos que estaban preparados, como si le  adjudicasen una de los millones de habitaciones de un inmenso hotel; que  aquel cuerpo era, por tanto, casual e impersonal; que era una cosa  prestada y hecha en serie. Lo repetía una y otra vez, en distintas  versiones, pero nunca era capaz de sentir de ese modo. Aquel dualismo  del cuerpo y el alma le era ajeno. Ella misma era excesivamente su  propio cuerpo, y por eso siempre lo sentía con an­gustia.
Con esa  misma angustia se había aproximado tam­bién al joven a quien había  conocido hacía un año y con el que era feliz quizá precisamente porque  nunca separaba su cuerpo de su alma y con él podía vivir por entero.  En aquella indivisión residía su felicidad, sólo que tras la felicidad  siempre se agazapaba la sospecha, y la chica estaba llena de sospechas.  Con frecuencia pensaba que las otras mujeres (las que no se  angustia­ban) eran más seductoras y atractivas, y que el joven, que no  ocultaba que conocía bien a aquel tipo de mu­jeres, se le iría alguna  vez con alguna de ellas. (Es cierto que el joven afirmaba que ya estaba  harto de ese tipo de mujeres para el resto de su vida, pero la chica  sabía que él era mucho más joven de lo que pensaba.) Ella quería que  fuese suyo por completo y ser ella por completo de él, pero con  frecuencia le pa­recía que cuanto más trataba de dárselo todo, más le  negaba algo: lo que da precisamente el amor carente de profundidad y  superficial, lo que da el flirt. Sufría por no saber ser, además de  seria, ligera.
Pero esta vez no sufría ni pensaba en nada de eso. Se  sentía a gusto. Era su primer día de vacaciones (ca­torce días de  vacaciones en los que durante todo el año había centrado su deseo), el  cielo estaba azul (to­do el año había estado preguntándose horrorizada  si el cielo estaría verdaderamente azul) y él estaba con ella. A su  «¿qué vas a hacer?» respondió ruborizándo­se y se alejó del coche sin  decir palabra. Dejó a su la­do la estación de servicio que estaba al  borde de la carretera, completamente solitaria, en medio del cam­po; a  unos cien metros de allí (en la misma dirección en la que iban) empezaba  el bosque. Se dirigió hacia él, se escondió tras un arbusto y disfrutó  durante todo ese tiempo de una sensación de satisfacción. (Es que hasta  la alegría que produce la presencia del hombre a quien se ama se siente  mejor a solas. Si la presencia de él fuera continua, sólo estaría  presente en su constante transcurrir. Detenerla sólo es posible en los ratos de soledad.)
Después  salió del bosque y se dirigió hacia la ca­rretera; desde allí se veía  la estación de servicio; el camión cisterna ya se había ido; el coche se  había aproximado a la roja torrecilla del surtidor. La chica se puso a  andar carretera adelante, mirando a ratos si ya venía. Luego lo vio, se  detuvo y empezó a hacerle señas, tal como se las hacen los  autoestopistas a los co­ches desconocidos. El coche frenó y se detuvo  justo al lado de la chica. El joven se agachó hacia la ventani­lla, la  bajó, sonrió y preguntó:
—¿Adonde va, señorita?
—¿Va hacia Bystrica? —preguntó la chica y sonrió con coquetería.
—Pase, siéntese —el joven abrió la puerta. La chi­ca se sentó y el coche se puso en marcha.

3

El  joven siempre disfrutaba cuando su chica estaba alegre; no ocurría con  frecuencia: tenía un trabajo bastante complicado, en un ambiente  desagradable, con muchas horas extras; en casa, su madre estaba  en­ferma, solía estar cansada; tampoco destacaba por la firmeza de sus  nervios ni por su seguridad en sí misma, era víctima fácil de la  angustia y el miedo. Por eso era capaz de recibir cualquier  manifestación de alegría de ella con la ternura y el cuidado de un padre  adoptivo. Le sonrió y dijo:
—Hoy estoy de suerte. Hace ya cinco años que conduzco pero nunca he llevado a una autoestopista tan guapa.
La  chica le estaba agradecida al joven por cada una de las zalamerías que  le hacía; tenía ganas de disfrutar un rato de aquella cálida sensación y  por eso le dijo:
—Parece que sabe mentir muy bien.
—¿Tengo cara de mentiroso?
—Tiene  cara de disfrutar mintiendo a las mujeres —dijo la chica y en su voz  había un resto involuntario de la vieja angustia, porque creía realmente  que a su joven le gustaba mentirles a las mujeres.
El joven ya se  había sentido molesto algunas veces por los celos de la chica, pero esta  vez podía pasarlos fácilmente por alto, porque la frase no iba dirigida  a él, sino a un conductor desconocido. Por eso le res­pondió sin más:
—¿Eso le molesta?
—Si  saliese con usted, me importaría —dijo la chica y había en ello un  sutil mensaje al joven; pero el final de la frase iba dirigido ya al  desconocido conductor—: Pero como a usted no le conozco, no me molesta.
—Las  mujeres siempre encuentran muchos más defectos en su propio hombre que  en los demás —ahora se trataba de un sutil mensaje pedagógico del joven a  la chica—, pero ya que no tenemos nada que ver, podríamos entendernos  bien.
La chica no tenía intención de entender el mensaje pedagógico  subyacente y por eso se dirigió exclusiva­mente al conductor  desconocido:
—¿Y qué, si dentro de un momento nos vamos a separar?
—¿Por qué?
—Porque en Bystrica me bajo.
—¿Y qué pasaría si yo me bajase con usted?
Al  oír estas palabras la chica miró al joven y com­probó que tenía  exactamente el aspecto que ella se imaginaba en sus más amargas horas de  celos; se ho­rrorizó al ver con qué coquetería la halagaba (a ella, a  una autoestopista desconocida) y lo bien que le sen­taba. Por eso le  contestó en plan provocador:
—¿Y qué iba a hacer usted conmigo?
—Con  una mujer tan guapa no necesitaría pensar demasiado qué hacer —dijo el  joven, y en ese mo­mento hablaba ya más para su chica que para la  autoestopista.
Pero la chica sintió como si, al hacerle decir  aque­lla frase halagadora, lo hubiera cogido por sorpresa, como si con  un astuto truco lo hubiera obligado a confesar; tuvo un breve e intenso  ataque de odio y dijo:
—¿No le parece que exagera?
El joven miró a  su chica; aquella cara altiva estaba llena de tensión; sintió lástima  por la chica y añoró su mirada habitual, familiar (de la que solía decir  que era infantil y sencilla); se acercó a ella, pasó el brazo por su  hombro y le susurró el nombre con que solía llamarla y con el que ahora  pretendía acabar el juego.
Pero la chica le apartó y dijo:
—¡Me parece que va demasiado rápido!
El joven, al ser rechazado, dijo:
—Perdone señorita —y se puso a mirar fijamente la carretera.

4

Pero  el dolor de los celos abandonó a la chica tan rápido como la había  atacado. Al fin y al cabo era sensata y sabía que sólo se trataba de un  juego; inclu­so le pareció un poco ridículo haber rechazado al jo­ven  sólo por la rabia que le producían los celos; no quería que él lo  notase. Por suerte las mujeres tienen una habilidad mágica para  modificar ex post el senti­do de sus actos. De modo que utilizó  esta habilidad y decidió que no lo había rechazado porque le hubie­ra  dado rabia, sino para poder continuar con un juego que, por caprichoso,  era tan adecuado para el primer día de vacaciones.
De manera que  volvió a ser una autoestopista que acaba de rechazar a un conductor  atrevido sólo para hacer la conquista más lenta y más excitante. Se  volvió hacia el joven y le dijo con voz melosa:
—¡No era mi intención ofenderle!
—Perdone, no volveré a tocarla —dijo el joven.
Estaba  enfadado con la chica por no haberle hecho caso y haberse negado a  volver a ser ella misma cuan­do tanto lo deseaba; y como la chica seguía  con su máscara, el joven le traspasó su enfado a la desconoci­da  autoestopista que ella representaba; y así descubrió de pronto el  carácter de su papel: abandonó la galan­tería con la que había  pretendido halagar indirecta­mente a su chica y empezó a hacer de hombre  duro que al dirigirse a las mujeres pone de relieve más bien los  aspectos bastos de la masculinidad: la voluntad, el sarcasmo, la  confianza en sí mismo.
Este papel era contradictorio con las  atenciones que habitualmente le dedicaba el joven a la chica. Es verdad  que antes de conocerla se comportaba con las mujeres de un modo más bien  brusco que delicado, pero nunca había llegado a parecer un hombre  demo­níacamente duro porque no sobresalía ni por su fuerza de voluntad  ni por su falta de miramientos. Pero si nunca lo había parecido, tanto  más había deseado en otros tiempos parecerlo. Se trata  seguramente de un deseo bastante ingenuo, pero qué se le va a hacer: los  deseos infantiles salvan todos los obstáculos que les pone el espíritu  maduro y con frecuencia perduran más que él, hasta la última vejez. Y  aquel deseo in­fantil aprovechó rápidamente la oportunidad de asu­mir el  papel que se le ofrecía.
A la chica le venía muy bien el  distanciamiento sarcástico del joven: la liberaba de sí misma. Ella  mis­ma era, ante todo, celos. En el momento en que dejó de ver a su lado  al joven galante que trataba de sedu­cirla y vio su cara inaccesible,  sus celos se acallaron. La chica podía olvidarse de sí misma y  entregarse a su papel.
¿Su papel? ¿Cuál? Era un papel de literatura  bara­ta. Una autoestopista había parado un coche, no para que la  llevase, sino para seducir al hombre que iba en el coche; era una  seductora experimentada que domi­naba estupendamente sus encantos. La  chica se com­penetró con aquel estúpido personaje de novela con una  facilidad que a ella misma la dejó, acto seguido, sorprendida y  encantada.
Y así iban en coche y charlaban; un conductor desconocido y una autoestopista desconocida.

5

No  había nada que el joven hubiera echado tanto en falta en su vida como  la despreocupación. La carre­tera de su vida había sido diseñada con  despiadada se­veridad: su empleo no acababa con las ocho horas de  trabajo diario, invadía también el resto de su tiempo con el  aburrimiento obligado de las reuniones y del es­tudio en casa; invadía  también, a través de la atención que le prestaban sus innumerables  compañeros y com­pañeras, el escasísimo tiempo de su vida privada, que  nunca permanecía en secreto y que por lo demás se ha­bía convertido ya  un par de veces en objeto de coti­lleos y de debate público. Ni siquiera  las dos semanas de vacaciones le brindaban una sensación de liberación y  de aventura; hasta aquí llegaba la sombra gris de la severa  planificación; la escasez de casas de veraneo en nuestro país le había  obligado a reservar con medio año de antelación la habitación en los  montes Tatra, para lo cual había necesitado una recomendación del  Co­mité de su empresa, cuya omnipresente alma no le perdía así la pista  ni por un momento.
Ya se había hecho a la idea de todo aquello pero,  de vez en cuando, tenía la horrible sensación de que le obligaban a ir  por una carretera en la que todos le veían y de la que no podía  desviarse. Ahora mismo volvía a tener esa sensación; un extraño  cortocircuito hizo que identificase la carretera imaginaria con la  ca­rretera verdadera por la que iba y eso le sugirió de pronto la idea  de hacer una locura.
—¿A dónde dijo que quería ir?
—A Banska Bystrica —respondió.
—¿Y qué va a hacer allí?
—He quedado con una persona.
—¿Con quién?
—Con un señor.
El  coche se aproximaba a un cruce de caminos im­portante; el conductor  disminuyó la velocidad para poder leer las señales que indicaban la  dirección; lue­go dobló a la derecha.
—¿Y qué pasaría si no llegase a su cita?
—Sería culpa suya y tendría que ocuparse de mí.
—Seguramente no se ha dado cuenta de que he doblado hacia Nove Zamky.
—¿De verdad? ¡Se ha vuelto loco!
—No tenga miedo, yo me ocuparé de usted —dijo el joven.
De  pronto el juego había adquirido un nivel supe­rior. El coche no sólo se  alejaba de su objetivo imagi­nario en Banska Bystrica, sino también del  objetivo real hacia el que había partido por la mañana: los Ta­tra y la  habitación reservada. De pronto la vida de fic­ción atacaba a la vida  sin ficción. El joven se alejaba de sí mismo y de la severa ruta de la  que hasta ahora nunca se había desviado.
—¡Pero si había dicho que iba a los Pequeños Ta­tra! —se asombró la chica.
—Señorita, yo voy a donde quiero. Soy un hom­bre libre y hago lo que quiero y lo que me da la gana.

6

Cuando llegaron a Nove Zamky, empezaba a ha­cerse de noche.
El  joven nunca había estado allí y tardó un rato en orientarse. Detuvo  varias veces el coche para pregun­tar a los viandantes dónde estaba el  hotel. Había va­rias calles en obras, de modo que, aunque el hotel  es­taba muy cerca (según afirmaban todas las personas a las que les  había preguntado), el camino daba tantas vueltas y tenía tantos desvíos  que tardaron casi un cuarto de hora en aparcar el coche. El hotel no  tenía un aspecto muy agradable, pero era el único hotel de la ciudad y  el joven ya no tenía ganas de seguir con­duciendo. Así que le dijo a la  chica:
—Espere —y bajó del coche.
Al bajar del coche volvió  naturalmente a ser él mismo. Y le pareció un fastidio encontrarse por la  noche en un sitio completamente distinto del que ha­bía planeado; y  resultaba aún más fastidioso porque nadie le había obligado y ni  siquiera él mismo lo ha­bía pretendido. Se echaba en cara la locura que  había cometido, pero al final acabó por restarle importan­cia: la  habitación de los Tatra podía esperar hasta el día siguiente y no está  mal celebrar el primer día de vacaciones con algo inesperado.
Atravesó  el restaurante —lleno de humo, repleto, ruidoso— y preguntó por la  recepción. Le indicaron que siguiese hasta la escalera, donde, tras una  puerta de cristal, estaba sentada una rubia de aspecto anti­cuado bajo  un tablero lleno de llaves: le costó trabajo obtener la llave de la  única habitación libre.
La chica, al quedarse sola, también  prescindió de su papel. Pero le fastidiaba encontrarse en una ciudad  extraña. Estaba tan entregada al joven que no dudaba de nada de lo que  él hacía y dejaba en sus manos, con toda confianza, las horas de su  vida. Pero en cambio volvió a pensar que quizá, tal como ella ahora,  otras mujeres con las que se encontraba en sus viajes de tra­bajo  esperarían al joven en su coche. Pero, curiosa­mente, aquella imagen  ahora no le produjo dolor; la chica sonrió inmediatamente al pensar lo  hermoso que era que esa mujer extraña fuese ahora ella; aque­lla mujer  extraña, irresponsable e indecente, una de aquellas de las que había  tenido tantos celos; le pare­cía que les había ganado la mano a todas;  que había descubierto el modo de apoderarse de sus armas; de darle al  joven lo que hasta entonces no había sabido darle: ligereza, inmoralidad  e informalidad; sintió una particular sensación de satisfacción por ser  capaz de convertirse ella misma en todas las demás mujeres y de ocupar y  devorar así (ella sola, la única) a su amado.
El joven abrió la  puerta del coche y condujo a la chica al restaurante. En medio del  ruido, la suciedad y el humo, descubrió una única mesa libre en un  rincón.

7

—Bueno ¿y ahora cómo se va a ocupar de mí?
—¿Qué aperitivo prefiere?
La chica no era muy aficionada a beber; como mu­cho bebía vino y le gustaba el vermouth. Pero esta vez, adrede, dijo:
—Vodka.
—Estupendo —dijo el joven—. Espero que no se me emborrache.
—¿Y si me emborrachara? —dijo la chica.
El  joven no le respondió y llamó al camarero y pi­dió dos vodkas y, para  cenar, solomillo. El camarero trajo, al cabo de un rato, una bandeja con  dos vasitos y la puso sobre la mesa.
El joven levantó el vaso y dijo:
—¡A su salud!
—-¿No se le ocurre un brindis más ingenioso?
Había  algo en el juego de la chica que empezaba a irritar al joven; ahora,  cuando estaban sentados cara a cara, comprendió que no sólo eran las palabras  las que hacían de ella otra persona diferente, sino que estaba cambiada  por entero, sus gestos y su mí­mica, y que se parecía con una fidelidad  que lle­gaba a ser desagradable a ese modelo de mujer que él conocía  tan bien y que le producía un ligero re­chazo.
Y por eso (con el vaso en la mano levantada) mo­dificó su brindis:
—Bien,  entonces no brindaré por usted, sino por su especie, en la que se  conjuga con tanto acierto lo mejor del animal y lo peor del hombre.
—¿Cuando habla de esa especie se refiere a todas las mujeres? —preguntó la chica.
—No, me refiero sólo a las que se parecen a usted.
—De todos modos no me parece muy gracioso comparar a una mujer con un animal.
—Bueno  —el joven seguía con el vaso levanta­do—, entonces no brindo por su  especie, sino por su alma, ¿le parece bien? Por su alma que se enciende  cuando desciende de la cabeza al vientre y que se apa­ga cuando vuelve a  subir a la cabeza.
La chica levantó su vaso:
—Bien, entonces por mi alma que desciende hasta el vientre.
—Rectifico otra vez —dijo el joven—: mejor por su vientre, al cual desciende su alma.
—Por  mi vientre —dijo la chica y fue como si su vientre (ahora que lo habían  mencionado) respondiera a la llamada: sentía cada milímetro de su piel.
El  camarero trajo el solomillo y el joven pidió más vodka con sifón (esta  vez brindaron por los pechos de la chica) y la conversación continuó con  un extraño to­no frívolo. El joven estaba cada vez más irritado por lo  bien que la chica sabía ser esa mujer lasciva; si lo sabe hacer  tan bien, es que realmente lo es; está claro que no ha penetrado ningún  alma extraña dentro de ella; está jugando a ser ella misma; quizá sea  esa otra parte de su ser que otras veces permanece encerrada y a la que  ahora, con la excusa del juego, le ha abierto la jaula; es posible que  la chica crea que al jugar se está negando a sí misma, pero ¿no sucede  precisamente lo contrario? ¿No es en el juego donde se convierte de  verdad en sí misma? ¿No se libera al jugar? No, la que está sentada  frente a él no es una mujer extraña dentro del cuerpo de su chica; es su  propia chica, nadie más que ella. La miraba y sentía hacia ella un  desagrado cada vez mayor.
Pero no se trataba únicamente de desagrado. Cuanto más se alejaba la chica de él psíquicamente, más la deseaba físicamente;  la extrañeza del alma par­ticularizaba el cuerpo de la chica; incluso  era ella la que lo convertía de verdad en cuerpo; era como si has­ta  entonces aquel cuerpo no hubiera existido para el joven más que en el  limbo de la compasión, la ternu­ra, los cuidados, el amor y la emoción;  como si hubie­se estado perdido en aquel limbo (¡sí, como si el cuer­po  hubiese estado perdido!). El joven tenía la sensa­ción de ver hoy por primera vez el cuerpo de la chica.
Cuando terminó de tomar el tercer vodka con so­da, la chica se levantó y dijo con coquetería:
—Perdone.
El joven dijo:
—¿Puedo preguntarle a dónde va, señorita?
—A mear, si no le importa —dijo la chica y se ale­jó por entre las mesas hacia una cortina de terciopelo.

8

Estaba  contenta de haber dejado estupefacto al jo­ven con aquella palabra que  —a pesar de su inocen­cia— nunca le había oído decir: le parecía que  nada reflejaba mejor al tipo de mujer a la que jugaba que la coquetería  con la que había puesto el énfasis en la mencionada palabra; sí, estaba  completamente satis­fecha; aquel juego le entusiasmaba; le hacía sentir  lo que nunca había sentido: por ejemplo aquella sensa­ción de despreocupada irresponsabilidad. Ella,  que siempre había tenido miedo de cada pa­so que tenía que dar, de  pronto se sentía completa­mente suelta. Aquella vida ajena dentro de la  que se encontraba era una vida sin vergüenza, sin determininaciones  biográficas, sin pasado y sin futuro, sin atadu­ras; era una vida  excepcionalmente libre. La chica, siendo autoestopista, podía hacerlo  todo: todo le esta­ba permitido; decir cualquier cosa, hacer cualquier co­sa, sentir cualquier cosa.
Atravesaba  la sala y se daba cuenta de que la mira­ban desde todas las mesas; esa  también era una sensa­ción nueva, hasta entonces desconocida: la  impúdica satisfacción del propio cuerpo. Hasta ahora nunca ha­bía sido  capaz de librarse por completo de aquella ni­ña de catorce años que se  avergüenza de sus pechos y que siente como una desagradable impudicia  que le sobresalgan del cuerpo y sean visibles. Aunque siem­pre se había  sentido orgullosa de ser guapa y bien he­cha, aquel orgullo era  inmediatamente corregido por la vergüenza: intuía correctamente que la  belleza fe­menina funciona, ante todo, como incitación sexual y eso le  desagradaba; ansiaba que su cuerpo sólo se diri­giese al hombre que  amaba; cuando los hombres le miraban los pechos en la calle, le parecía  que con ello arrasaban una parte de su más secreta intimidad, que sólo  le pertenecía a ella y a su amante. Pero ahora era una autoestopista,  una mujer sin destino; se había vis­to privada de las tiernas ataduras  de su amor y había empezado a tomar intensa conciencia de su cuerpo; lo  sentía con tanta mayor excitación cuanto más extraños eran los ojos que  la observaban.
Cuando pasaba junto a la última mesa, un indivi­duo  medio borracho, deseando jactarse de ser un hombre de mundo, le dijo en  francés:
— ¿Combien, mademoiselle? - La chica lo entendió. Irguió el cuerpo, sintiendo cada uno de los movimientos de sus caderas; desapa­reció tras la cortina.

9

Todo  aquello era un juego raro. La rareza consis­tía, por ejemplo, en que el  joven, aunque había asu­mido estupendamente la función de conductor  desco­nocido, no dejaba de ver en la autoestopista descono­cida a su  chica. Y eso era precisamente lo más doloro­so; veía a su chica seducir a  un hombre desconocido y disfrutaba del amargo privilegio de estar  presente; veía de cerca el aspecto que tiene y lo que dice cuando lo  engaña (cuando lo engañaba, cuando lo va a enga­ñar); tenía el  paradójico honor de ser él mismo objeto de su infidelidad.
Lo peor era que la adoraba más de lo que la ama­ba; siempre le había parecido que su ser sólo era real  dentro de los límites de la fidelidad y la pureza y que más allá de  esos límites simplemente no exis­tía; que más allá de aquellos límites  habría dejado de ser ella misma, tal como el agua deja de ser agua más  allá del límite de la ebullición. Ahora, al verla traspo­ner con natural  elegancia aquel horrible límite, se lle­naba de rabia.
La chica volvió del servicio y se quejó:
—Uno de aquellos me dijo: ¿Combien, mademoi­selle? 
- No se asombre —dijo el joven—, tiene usted aspecto de furcia.
—¿Sabe que no me molesta en absoluto?
—¡Debía haberse ido con ese señor!
—Ya le tengo a usted.
—Puede irse con él después. ¿Por qué no se po­nen de acuerdo?
—No me gusta.
—Pero no tiene usted inconveniente en estar una misma noche con varios hombres.
—Si son guapos ¿por qué no?
—¿Los prefiere uno tras otro o al mismo tiempo?
—De las dos maneras.
La  conversación era una suma de barbaridades ca­da vez mayores; la chica  estaba un poco espantada, pero no podía protestar. También el juego  encierra falta de libertad para el hombre, también el juego es una  trampa para el jugador; si aquello no fuera un juego, si estuvieran  sentadas frente a frente dos perso­nas extrañas, la autoestopista se  hubiera podido ofen­der hace tiempo y hubiera podido marcharse; pero el  juego no tiene escapatoria; el equipo no puede huir del campo antes de  que finalice el juego, las piezas de ajedrez no pueden escaparse del  tablero, los límites del campo de juego no pueden traspasarse. La chica  sabía que tenía que aceptar cualquier juego, precisa­mente porque era un  juego. Sabía que cuanto más exagerado fuera, más sería un juego y más  obediente iba a tener que ser al jugar. Y era inútil invocar la ra­zón y  advertir al alma alocada que debía mantener las distancias con respecto  al juego y no tomárselo en se­rio. Precisamente porque se trataba sólo  de un juego, el alma no tenía miedo, no se resistía y caía en él co­mo  alucinada.
El joven llamó al camarero y pagó la cuenta. Lue­go se levantó y le dijo a la chica:
—Podemos ir.
—¿A dónde? —fingió con asombro la chica.
—No preguntes y camina —dijo el joven.
—¿Con quién se cree que está hablando?
—Con una furcia —dijo el joven.

10 

Iban  por una escalera mal iluminada: en el des­cansillo, antes del primer  piso, había un grupo de hombres medio borrachos delante de la puerta del  re­trete. El joven abrazó a la chica por la espalda, de tal modo que su  mano apretaba el pecho de ella. Los hombres que estaban junto al  retrete lo vieron y em­pezaron a dar gritos. La chica intentó soltarse  pero el joven le gritó:
—¡Aguanta!
Los hombres aprobaron su  actitud con zafia solida­ridad y le dirigieron a la chica unas cuantas  groserías. El joven llegó con la chica al primer piso y abrió la puerta  de la habitación. Encendió la luz.
Era una habitación estrecha con  dos camas, una mesilla, una silla y un lavabo. El joven cerró la puerta y  se volvió hacia la chica. Estaba frente a él con un gesto de  suficiencia y una mirada descaradamente sen­sual. El joven la miraba y  trataba de descubrir, tras la expresión lasciva, los familiares rasgos  de la chica, a los que amaba con ternura. Era como si mirase dos  imágenes metidas en un mismo visor, dos imágenes puestas una encima de  otra y que se trasparentasen la una a través de la otra. Aquellas dos  imágenes que se trasparentaban le decían que en la chica había de to­do,  que su alma era terriblemente amorfa, que cabía en ella la fidelidad y  la infidelidad, la traición y la inocencia, la coquetería y el recato;  aquella mezcla brutal le parecía asquerosa como la variedad de un  ba­surero. Las dos imágenes seguían trasparentándose la una a través de  la otra y el joven pensaba en que la chica sólo se diferenciaba de las  demás superficial­mente, pero que en sus extensas profundidades era  igual a otras mujeres, llena de todos los pensamien­tos, las  sensaciones, los vicios posibles, dándoles así la razón a sus dudas y a  sus celos secretos; que lo que parece un perfil que marca sus límites  como individuo es sólo una falacia que engaña al otro, a quien la mi­ra,  a él. Le parecía que aquella chica, tal como él la quería, no era más  que un producto de su deseo, de su capacidad de abstracción, de su  confianza, y que la chica real estaba ahora ante él y era desesperadamente extraña, desesperadamente ambigua. La odiaba.
—¿Qué estás esperando? Desnúdate —dijo.
La chica inclinó con coquetería la cabeza y dijo:
—¿Para qué?
El  tono con que lo dijo le resultó muy familiar, le pareció que hace ya  mucho tiempo se lo había oído a otra mujer, pero ya no sabía a cuál.  Tenía ganas de humillarla. No a la autoestopista, sino a su propia  chica. El juego se había confundido con la vida. Jugar a humillar a la  autoestopista no era más que una excusa para humillar a la chica. El  joven olvidó que estaba jugando. Sencillamente odiaba a la mujer que  estaba delante de él. La miró fijamente y sacó de la cartera un billete  de cincuenta coronas. Se lo dio a la chica:
—¿Es suficiente?
La chica cogió las cincuenta coronas y dijo:
—No me valora demasiado.
El joven dijo:
—No vales más.
La chica se abrazó al joven:
—¡No debes portarte así conmigo! ¡Conmigo tie­nes que portarte de otra manera, tienes que poner al­go de tu parte!
Lo abrazaba y trataba de llegar con su boca a la de él. El joven le puso los dedos en la boca y la apartó suavemente. Dijo:
—Sólo beso a las mujeres cuando las quiero.
—¿Y a mí no me quieres?
—No.
—¿Y a quién quieres?
—¿A ti qué te importa? ¡Desnúdate!

11

Nunca  se había desnudado así. La timidez, el sen­timiento interior de pánico,  el alocamiento, todo lo que siempre había sentido al desnudarse delante  del joven (cuando no la tapaba la oscuridad), todo aque­llo había  desaparecido. Ahora estaba frente a él confiada, descarada, iluminada y  sorprendida al descubrir de pronto los hasta entonces desconocidos  gestos del desnudo lento y excitante. Percibía sus miradas, iba dejando a  un lado, con mimo, cada una de sus pren­das y saboreaba los distintos  estadios de la desnudez. Pero de pronto se encontró ante él totalmente  desnu­da y en ese momento se dijo que el juego había ter­minado; que al  quitarse la ropa se ha quitado tam­bién el disfraz y que ahora está  desnuda, lo cual signi­fica que ahora vuelve a ser ella misma y que el  joven ahora tiene que acercarse a ella y hacer un gesto con el que lo  borre todo, tras el cual sólo vendrá ya el más íntimo acto amoroso. Así  que se quedó desnuda de­lante del joven y en ese momento dejó de jugar;  esta­ba perpleja y en su cara apareció una sonrisa que era de verdad  sólo suya: tímida y confusa.
Pero el joven no se acercó a ella y no  borró el jue­go. No percibió la sonrisa que le era familiar; sólo veía  ante sí el hermoso cuerpo extraño de su propia chica, a la que odiaba.  El odio limpió su sensualidad de cualquier resto de sentimientos. Ella  quiso acercar­se pero él le dijo:
—Quédate donde estás, quiero verte bien.
Lo  único que ahora deseaba era comportarse con ella como con una furcia de  alquiler. Sólo que el jo­ven nunca había tenido una furcia de alquiler y  las únicas imágenes de que disponía al respecto prove­nían de la  literatura y de lo que había oído contar. Se remitió por lo tanto a  aquellas imágenes y lo primero que vio en ellas fue a una mujer en ropa  interior negra (con medias negras) bailando sobre la reluciente tapa de  un piano. En la pequeña habitación del hotel no había piano, lo único  que había era una mesilla junto a la pared, pequeña, cubierta con un  mantel de lino. Le ordenó a la chica que se subiera a ella. La chi­ca  hizo un gesto de súplica pero el joven dijo:
—Ya has cobrado.
Al  ver en la mirada del joven su irreductible obse­sión, trató de continuar  con el juego, aunque ya no podía ni sabía hacerlo. Con lágrimas en los  ojos se su­bió a la mesa. Apenas medía un metro de lado y una de las  patas era un poquito más corta; la chica, de pie sobre la mesa, tenía  sensación de inestabilidad.
Pero el joven estaba satisfecho con la  figura desnu­da que se elevaba por encima de él y cuya avergonza­da  inseguridad no hacía más que incrementar su auto­ritarismo. Deseaba ver  aquel cuerpo en todas las pos­turas y desde todos los ángulos, del mismo  modo en que se imaginaba que lo habían visto y lo verían tam­bién otros  hombres. Era grosero y lascivo. Le decía pa­labras que ella nunca le  había oído decir. La chica te­nía ganas de rebelarse, de huir del juego;  le llamó por su nombre pero él le gritó que no tenía derecho a  tra­tarlo con tanta confianza. Y así por fin, confusa y llo­rosa, le  obedeció; se inclinaba y se agachaba según los deseos del joven,  saludaba y movía las caderas como si estuviera bailando un twist; en ese  momento, al ha­cer un movimiento un poco más brusco, el mantel se  deslizó bajo sus piernas y estuvo a punto de caerse. El joven la sostuvo  y la arrastró a la cama.
La penetró. Ella se alegró de pensar que al  menos ahora se acabaría aquel desgraciado juego y que volve­rían a ser  ellos mismos, tal como eran, tal como se querían. Trató de unir su boca a  la de él. Pero el jo­ven se lo impidió y le repitió que sólo besaba a  una mujer cuando la quería. Se echó a llorar. Pero ni si­quiera del  llanto pudo disfrutar, porque el furioso apasionamiento del joven iba  ganándose gradualmen­te su cuerpo, que hizo callar a los lamentos de su  al­ma. Pronto hubo en la cama dos cuerpos perfecta­mente fundidos,  sensuales y ajenos. Aquello era pre­cisamente lo que toda su vida la  había espantado y lo que había tratado cuidadosamente de evitar:  acostarse con alguien sin sentimientos y sin amor. Sabía que había  atravesado la frontera prohibida, pero ahora, después de cruzarla, ya se  movía sin protestar y con plena participación; sólo en algún rincón  lejano de su conciencia se horrorizaba al comprobar que nunca ha­bía  sentido tal placer y tanto placer como precisamen­te esta vez —más allá  de aquella frontera.

12

Luego  todo terminó. El joven se levantó de enci­ma de la chica y llevó la mano  al largo cable que col­gaba sobre la cama; apagó la luz. No deseaba ver  la cara de la chica. Sabía que el juego había terminado, pero no tenía  ganas de volver a la relación habitual con ella; le daba miedo aquel  regreso. Estaba ahora acostado en la oscuridad junto a ella, acostado de  mo­do que sus cuerpos no se tocaran.
Al cabo de un rato oyó un suave  gemido; la mano de la chica rozó tímida, infantilmente, la suya: la  ro­zó, se retiró, volvió a rozarla y luego se oyó una voz suplicante,  que gemía, lo llamaba por un apelativo familiar y decía:
—Yo soy yo, yo soy yo...
El  joven callaba, no se movía y advertía la triste falta de contenido de  la afirmación de la chica, en la que lo desconocido era definido por sí  mismo, por lo desconocido.
Y la chica pasó en seguida de los gemidos a un ruidoso llanto y volvió a repetir aquella emotiva tau­tología incontables veces:
—Yo soy yo, yo soy yo, yo soy yo...
El  joven empezó a llamar en su ayuda a la compa­sión (tuvo que llamarla de  lejos, porque por allí cerca no se encontraba), para acallar a la  chica. Todavía te­nían por delante trece días de vacaciones. 

+ + +

Milan Kundera. El falso autostop.

Sally Mann

2011-09-02T10:37:00.000-07:00

Replicando que es gerundio

2011-08-31T16:18:00.000-07:00

Vivir con miedo a que todo se joda, una nueva forma de hipocondría. Sentirse como un replicante intentando resolver captchas complicados. Ampliar fotos, ahondar en el detalle. Someterse uno mismo al Voight-Kampff test.

No estoy preparada para ese tipo de revelaciones.

¿La información es poder? Es incertidumbre. Es Sartre, la angustia, la mala fe y esas cosas que se leen por encima en Bachillerato.

El verano se acaba. Dentro de poco caerá la lluvia sobre los anuncios de Coca Cola; y no saldrá el sol, a menos que Hollywood obligue.

Quizá sea lo mejor, un final tranquilizador.

Seguir aquí, en la caverna, junto a la hoguera.

Monstruos invisibles (III)

2011-08-31T12:35:00.000-07:00

(Prometo no volver a postear fragmentos de Palahniuk hasta dentro de un tiempo...)

- Eres un producto de nuestro lenguaje - dice Brandy - y de cómo son nuestras leyes y de cómo pensamos que nuestro Dios nos quiere. Cada molécula de tu cuerpo ha sido pensada por un millón de personas antes que tú. Todo lo que eres capaz de hacer es aburrido y anticuado y perfectamente válido. Estás a salvo porque estás atrapada en tu propia cultura. Todo lo que puedas concebir está bien porque puedes concebirlo. No puedes imaginar el modo de escapar. No hay salida alguna.

- El mundo - dice Brandy - es tu cuna y tu trampa.

(...)

Brandy dice:
- Y si no hay manera de salir de nuestra cultura, entonces también estás atrapada. El mero hecho de querer salir de la trampa refuerza la trampa.

Los libros de cirugía plástica, los panfletos y los folletos prometían ayudarme a llevar una vida normal, una vida feliz; pero esto se parecía cada vez menos a lo que yo quería. Lo que quería se parecía cada vez más a lo que me han enseñado a querer. A lo que quiere todo el mundo.

Dame atención.
Flash.
Dame belleza.
Flash.
Dame paz y felicidad, una relación amorosa y un hogar perfecto.
Flash.

Brandy dice:
- Lo mejor es no oponer resistencia, sino dejarse ir. No te pases la vida intentando arreglar las cosas. Cuando huyes de algo solo consigues que permanezca más tiempo contigo. Cuando luchas contra algo, ese algo se vuelve más fuerte.

Dice:
- No hagas lo que quieres. Haz lo que no quieres. Haz lo que te han enseñado a no querer.

Es lo contrario de perseguir la felicidad.

Brandy me dice:
- Haz las cosas que te dan más miedo.


+ + + 


Monstruos invisibles.

Chuck Palahniuk. Fragmento.

Milo Manara (I)

2011-08-26T13:16:00.000-07:00

Monstruos invisibles (II)

2011-08-24T04:31:00.000-07:00

(contiene algún spoiler)

Volvamos a mí en la cama, en Seattle, a solas con el mando del televisor, cuando aprieto un botón y dejo el aparato mudo.

En la pantalla aparecen tres o cuatro personas. Es como un publirreportaje, pero cuando la cámara se acerca a cada persona para tomar un primer plano, aparece un rótulo en el pecho de cada una. Cada rótulo de cada primer plano es un apellido seguido de tres o cuatro palabras, de un apodo, como los que se ponen los indios, solo que, en lugar de Brezo que corre con Bisonte o Trisha Cazada por un Rayo de Luna, estos dicen:

Cristy Bebió Sangre Humana. 

Roger Vivió con su Madre Muerta.

Brenda se Comió a su Bebé.

Cambio de canal.

Cambio de canal.

Cambio de canal y veo a otras tres personas. 

Gwen Trabaja como Prostituta.

Neville fue Violado en la Cárcel.

Brent se Acostaba con su Padre.

La gente va por el mundo contando su tragedia y cómo su vida se reduce a superar esta experiencia. Sus vidas están más centradas en el pasado que en el futuro. Aprieto el botón para darle más sonido a Gwen Trabaja como Prostituta y escuchar su historia.

Gwen modela las palabras con las manos mientras habla. Se inclina hacia delante en la silla. Sus ojos miran a algo situado arriba y a la derecha, lejos de la cámara. Sé que es el monitor. Gwen se está mirando mientras cuenta su historia. 

Gwen tiene todos los dedos encogidos, menos el índice, y retuerce lentamente las manos mientras habla para mostrar los dos lados de la uña.

- ... para protegerse, la mayoría de las chicas de la calle llevan un trozo de cuchilla pegada debajo de la uña. La pintan para que parezca una uña normal. 

Gwen ve algo en el monitor. Frunce el ceño y retira el pelo rojizo de lo que parecen ser unos pendientes de perlas. 

- Cuando las meten en la cárcel - sigue contándose Gwen a sí misma en el monitor - o cuando ya no son atractivas, algunas se cortan las venas con la cuchilla.

Vuelvo a dejar muda a Gwen Trabaja como Prostituta.

Cambio de canal.

Cambio de canal.

Cambio de canal.

Dieciséis canales después, una chica muy guapa, con un vestido de lentejuelas, sonríe mientras arroja restos animales en una fábrica de aperitivos.

Evie y yo hicimos este publirreportaje. Es uno de esos anuncios que parecen un programa, pero solo duran treinta minutos. La cámara pasa a otra chica con un vestido de lentejuelas; esta pasea entre un público de cocainómanos y turistas del Medio Oeste. La chica ofrece a una pareja que celebra sus bodas de oro y viste la misma camisa hawaiana una selección de canapés en una bandeja de plata, pero la pareja, como todos los demás, miran hacia arriba y a la derecha, a algo situado fuera de cámara.

Ya sabéis que se trata del monitor.

Es extraño, pero lo cierto es que la gente se mira en el monitor cómo se miran a sí mismos en el monitor cómo se miran a sí mismos en el monitor, y así sucesivamente, atrapados en un nudo de realidad que no termina nunca. 

La chica de la bandeja tiene los ojos desesperados por unas lentillas demasiado verdes y los labios demasiado rojos y agrandados más allá de su contorno natural. El pelo rubio es denso y está cardado para que los hombros no resulten demasiado huesudos. Los canapés que pasea bajo esas narices viejas son galletas saladas hechas con levadura química y productos derivados de la carne. La chica deambula entre el público pasando la bandeja, con los ojos demasiado verdes y el pelo demasiado cardado. Es mi mejor amiga: Evie Cottrell.

Tiene que ser Evie, porque de pronto aparece Manus, tan guapo, dando un paso al frente para salvarla. Manus, el agente especial de la brigada antivicio, coge uno de los canapés y se lo coloca entre los dientes postizos. Luego mastica. Echa hacia atrás la cara, atractiva y con la mandíbula cuadrada, y cierra los ojos. Manus cierra sus intensos ojos azules, vuelve la cabeza exageradamente a uno y otro lado y traga.

Manus, con su pelo denso y negro, te recuerda que el pelo de la gente no es más que un vestigio del pelo animal, peinado con espuma. Manus es un perro de pelo sexy.

La mandíbula cuadrada desciende para mirar a la cámara con los ojos muy abiertos y una expresión de amor y satisfacción total. Típico. Esa expresión era exactamente la misma que Manus me ofrecía cuando me preguntaba si había llegado al orgasmo.

Manus se vuelve entonces para mirar a Evie exactamente con la misma expresión, mientras el público del estudio mira hacia otro lado, mientras todos se miran mirándose a sí mismos mirándose a sí mismos mirando la sonrisa de amor y satisfacción total que Manus le ofrece a Evie.

Evie le devuelve la sonrisa a Manus con los labios agrandados más allá de su perfil natural, mientras que yo soy una minúscula silueta que centella en segundo plano. Estoy justo detrás del hombro de Manus, diminuta, sonriendo como una calefacción y arrojando residuos animales al tubo de plexiglás de la fábrica de aperitivos. 

Cómo he podido ser tan tonta.

"Vamos a navegar".

Estupendo.

Debería haberme dado cuenta de lo que había etre Manus y Evie.

Y hoy, un año después de que la historia haya terminado, tumbada en esta cama de hotel, todavía aprieto los puños. Debería haberme dado cuenta, al ver ese ridículo publirreportaje, de que entre Manus y Evie había una relación malsana y atormentada que ellos querían tomar por verdadero amor.

Vale, lo vi. Vale, lo vi cerca de cien veces, pero solo me fijaba en mí. En el nudo de la realidad.

La cámara vuelve a enfocar a la primera chica, la que está en escena, a mí. Y soy hermosísima. En la televisión, demuestro lo limpia que está la fábrica de aperitivos, y soy hermosísima. Saco las paletas del tubo de plexiglás y lavo con agua los residuos animales triturados. Y, uau, qué guapa soy.

La desmembrada voz en off dice en ese momento que la fábrica de aperitivos emplea productos derivados de la carne, lo que sea - lenguas, corazones, labios o genitales -, los mastica, los condimenta y los convierte en una espada o en un diamante o en un trébol, para que cada cual elija el que más le guste. 

Y lloro en esta cama.

A Bubba-Joan le arrancaron la mandíbula.

Tantos miles de kilómetros después, tantas personas diferentes como he sido, y todo sigue siendo igual. ¿Por qué uno se siente imbécil si se ríe a solas, y sin embargo resulta normal que termine llorando? ¿Cómo es posible que no paremos de mutar y al mismo tiempo sigamos siendo el mismo virus mortal?

+ + + 

Monstruos invisibles.

Chuck Palahniuk. Fragmento.

Monstruos invisibles (I)

2011-08-22T07:12:00.000-07:00

Pasemos al mirador que hay en lo alto del Space Needle, desde donde no se ven las patas de acero y parece que planeas sobre Seattle en un platillo volante donde se venden un montón de recuerdos. La mayoría no son recuerdos del futuro. Son camisetas ecológicas y batiks y telas añadidas con pigmentos naturales que no se pueden lavar con otras prendas porque destiñen. Casetes de ballenas que cantan mientras hacen el amor. Otras cosas que destesto.

Brandy se va a buscar reliquias y artefactos del futuro. Acrílicos. Plexiglás. Aluminio. Polietileno. Radio.

Seth se acerca a la barandilla, se inclina sobre la red antisuicidios y escupe. El escupitajo cae al siglo XXI. El viento me agita el pelo en la oscuridad, y Seattle y mis manos se aferran con fuerza a la barandilla de acero, donde un millón de manos antes que las mías han estropeado la pintura.

Tal como va vestido, en un lugar de la masa muscular que antes me volvía loca, ahora la grasa hace que le suba la camisa por encima del cinturón. Es por el Premarin. Esa sombra suya de las cinco en punto, tan sexy, se desvanece por culpa del Progevera. Hasta se le hinchan los dedos alrededor del anillo.

El fotógrafo dice en mi cabeza:

Dame paz.

Flash.

Dame liberación.

Flash.

Seth tira de su cuerpo hinchado por la retención de líquidos para sentarse en la barandilla. Sus mocasines de borlas cuelgan por encima de las redes. Su corbata vuela directamente hacia la nada y la oscuridad.

- No tengo miedo - dice. Estira una pierna y deja que uno de los mocasines cuelgue de la punta de los dedos.

Yo me ciño con fuerza el velo alrededor del cuello para que la gente que no me conoce piense, como mis padres, que sigo siendo feliz.

Seth dice:

- La última vez que me asusté fue la noche en que me soprendiste cuando intentaba matarte.

Y contempla las luces de Seattle, sonriendo.

Yo también sonreiría, si tuviera labios.

En el futuro, con el viento, con la oscuridad del mirador que hay sobre el Space Needle, Brandy Alexander, la auténtica reina suprema, se nos acerca con recuerdos del futuro. Ha comprado postales. Brandy Alexander nos ofrece a Seth y a mí un taco de postales descoloridas, dobladas, manoseadas y despreciadas que han sobrevivido durante años en un expositor giratorio. Son fotos del futuro con cielos limpios y blancos al amanecer detrás del Space Needle. Del monorráil lleno de bebés sonrientes y enfundados en sus monos de mohair, con tres enormes botones forrados de tela delante. Niños con camisetas de rayas y tripulaciones de astronautas rubias que pasean por un Centro de la Ciencia donde todas las fuentes funcionan.

- Cuéntale al mundo qué es lo que más miedo te da - dice Brandy.

Nos da a cada uno un lápiz de cejas color Sueños Berenjena, y dice:

- Dale algún consejo útil para el futuro.

Seth escribe en el dorso de una tarjeta y se la enrega a Brandy para que la lea. 

"En los programas concurso, algunos eligen el viaje a Francia, aunque la mayoría prefiere una lavadora-secadora."

Brandy estampa un gran beso Plumbago en el cuadradito donde se pega el sello y deja que el viento arrastre la tarjeta hacia las torres del centro de Seattle. Seth le entrega otra tarjeta, y Brandy lee:

"La función de los programas concurso es que nos sintamos mejor cuando pensamos en todos esos datos aleatorios e inútiles que es lo único que nos queda de la educación que hemos recibido."

Un beso, y la tarjeta emprende su camino hacia el lago Washington. Otra de Seth:

"¿En qué momento el futuro dejó de ser una promesa para convertirse en una amenaza?"

Un beso, y allá va, volando hacia Ballard.

"Cuando hayamos destruido este planeta, Dios nos dará otro. Se nos recordará más por lo que destruimos que por lo que creamos."

La Interestatal 5 serpentea en la distancia. Desde el mirador del Space Needle, los carriles que se dirigen hacia el sur son una hilera de luces rojas, y los que se dirigen al norte una hilera de luces blancas. Tomo una tarjeta y escribo:

"Quiero tanto a Seth Thomas que tengo que destruirlo. Lo compensaré venerando a la reina suprema. Seth nunca me querrá. Nadie volverá a quererme nunca."

Brandy está esperando para coger la tarjeta y leerla en voz alta. Esperando para contarle al mundo mis peores temores, pero no le doy la tarjeta. La beso con los labios y no necesito que el viento me la arrebate de las manos. La tarjeta sube y sube hacia las estrellas, y luego cae y aterriza sobre la red antisuicidios.

Mientras mi veo mi futuro atrapado en la red antisuicidios, Brandy lee otra tarjeta de Seth.

"Todos somos abono orgánico."

Escribo sobre el futuro en otra tarjeta, y Brandy la lee.

"Cuando no sabemos a quién odiar, nos odiamos a nosotros mismos."

Un golpe de viento arranca mis peores temores de la red antisuicidios y se los lleva volando.

Seth escribe y Brandy lee.

"Uno tiene que reciclarse a sí mismo continuamente."

Yo escribo y Brandy lee.

"Nada en mí es original. Soy el esfuerzo combinado de todas las personas a las que he conocido."

Yo escribo y Brandy lee.

"La persona a la que quieres y la persona que te quiere nunca son la misma persona".

+ + + 

Monstruos invisibles. 

Chuck Palahniuk. Fragmento.

Leonard Freed

2011-08-16T15:08:00.000-07:00

Meet me in Montauk

2011-08-11T07:25:00.000-07:00

Lo fantástico y lo real
  
Alrededor de ciertos procesos singulares de elaboración o rechazo del pasado, en la conmoción que provocan las contenciones o rebrotes de la memoria en su forcejeo con los cuerpos e identidades de los sujetos, se forma el núcleo de una parcela importante del cine contemporáneo. La amnesia o la pérdida de memoria es uno de los trastornos más representados en el cine.[1] Alain Resnais y Chris Marker han elaborado buena parte de su obra sobre estos conflictos, sobre la evocación de los rastros, el recuerdo cíclico, el tiempo congelado… Eternal Sunshine of the Spotless Mind explora el proceso y las consecuencias del olvido inducido, es decir, especula con la posibilidad de poder programar la amnesia anterógada o de fijación[2], y nos sumerge en un viaje a la inversa por la conciencia y la memoria del protagonista. Ahí reside su gran paradoja y su mayor verdad: sólo después de revisitar y comprender el recuerdo seremos capaces de olvidar. 
  
En los extras del dvd distribuido por Tripictures el director comenta que el filme “no es una comedia romántica, hay elementos de misterio, de thriller, trata sobre las relaciones y los recuerdos.” Y su hilo conductor es un planteamiento propio del género de ciencia ficción. Sin embargo, la historia se desarrollará de la manera más realista posible, pues Kaufman y Gondry comparten la voluntad de acercar la fantasía a historias y personajes reales – pensemos por ejemplo en el divertido guión de Cómo ser John Malkovich (1999) –. La realidad exhibida al inicio de Eternal Sunshine of the Spotless Mind se identifica con el mundo de los espectadores, es decir, la sociedad actual; no obstante, la idea de que acudiendo a una consulta médica podemos acabar con algunos de los recuerdos más turbulentos de nuestra vida rompe la normalidad del contexto, hace irrumpir lo fantástico. La mínima referencia científica del filme, Lacuna Inc, con su aspecto de consulta de dentista de barrio, basta y sobra para que consideremos el relato como más o menos plausible. Además, una gran verosimilitud se desprende del hecho de que no vamos a complacernos con una historia idealizada al estilo hollywoodiense, sino a visualizar la representación auténtica de unos acontecimientos dramáticos, en el fondo absolutamente verdaderos a pesar del aparente caos narrativo y formal. 
  
(...)
  
La enrevesada y peculiar estructura temporal con continuos saltos en el tiempo juega a confundir al espectador y lo mantiene en vilo durante toda la película, evitando lo predecible y poniendo en circulación enigmas cuya resolución se demorará hasta el final. Así, el guión maquillará con aspecto de salto hacia delante en el tiempo aquello que en realidad es un flashback. Durante buena parte del filme el espectador creerá que la primera escena que ha visto se corresponde con el principio de la relación entre Joel y Clem, y no caerá en la cuenta de lo contrario hasta que vea y confirme, gracias a la visualización de los recuerdos de Joel; que en realidad la pareja se conoció una mañana de invierno en una fiesta de amigos. Por otro lado, la trama pasará continuamente de lo real a lo imaginario, es decir, de la realidad empírica y objetiva a la realidad subjetiva de la mente de Joel. Gracias al montaje alterno pasaremos de la  habitación dónde los operarios de Lacuna Inc tratan de llevar a cabo el proceso de borrado al proceso mental en sí en la psique de Joel. A pesar de que los dos niveles diegéticos no se confunden, sí que habrá una cierta interacción entre ellos, puesto que Joel será consciente hasta el final de que efectivamente su mente está siendo controlada por un programa informático. A partir del momento en que empieza el borrado de memoria el espectador contemplará uno a uno los recuerdos que forman parte del pasado reciente de la pareja. Los recuerdos de Joel – y con él los espacios, los objetos y las personas que protagonizaron cada uno de ellos – se irán eliminando desde el más reciente hasta el más antiguo, de manera que las coordenadas espacio-temporales variarán vertiginosamente – de un nivel de realidad a otro y dentro de un mismo nivel, el subjetivo –. Eternal sunshine of the spotless mind irá degradando todo rastro de Clementine, todo recuerdo compartido, hasta reducirlo a la nada. En este ambiente melancólico, la memoria se erigirá como un paisaje en ruinas; y el espectador tratará de dar con las pistas que le permitan reconstruir el pasado antes de que éste desaparezca por completo. Durante el transcurso de la intervención solicitada Joel reconocerá que pese al dolor de la ruptura conocer a Clementine ha sido una suerte. Y empezará así, desde lo más profundo del inconsciente, una lucha desesperada por invertir el proceso y no perder sus recuerdos, que precisamente son la esencia de su identidad. 
  
  La estética de Gondry

Michel Gondry es un director moderno que se sirve de trucos antiguos y artesanales en la concepción de sus videoclips y sus películas, y Eternal Sunshine of the Spotless Mind no es una excepción. En medio de un cine con tendencias hacia lo digital, dónde los objetos existen únicamente en el mundo de la pantalla por medio de los procesos prometeicos de postproducción (croma, CGI…); Gondry mantiene unas inquietudes y procesos formales más propios del cine de los años veinte que del nuevo milenio. Usando su conocimiento de la puesta en escena adquirido principalmente en la publicidad y los vídeos musicales, sustituye el efecto digital por mecanismos más tangibles y clásicos: un corte de plano, un cambio de vestuario, una recolocación rápida de los objetos, el uso del stop-motion, las variaciones en la iluminación y la escenografía… Y es que tal como atestigua Edgar Morin, “los grandes inventos – en el cine – han nacido del mundo de las “manías”, de los hobbies. No surgen de la gran empresa desarrollada, sino del laboratorio del iluminado solitario o del taller del hombre en sus múltiples oficios.”[3] Gondry se asimila a aquellos sabios y predistigitadores de principios del siglo XX que exploraron las posibilidades del nuevo medio y desarrollaron su capacidad expresiva en el frente de la fantasía. El director trabaja con la imagen, su textura, su tamaño. Apuesta por arriesgados puntos de vista, usa el color de manera vitalista, altera los tamaños normales de las cosas en juegos de perspectivas imposibles... Gondry vuelve a los inicios del cine con la técnica y los trucos de Mèliés o Segundo de Chomón perfeccionados, regresando a la magia de una edad primitiva de las imágenes, con su mirada naïf, su toque de inocencia y su punto de vista de adulto que se niega a dejar de soñar. A continuación veremos qué estrategias estilísticas predominan en la película y cómo refuerzan el guión de Kaufman. 
  
En líneas generales, el objetivo principal de la apuesta estética de Gondry es, por un lado, enfatizar el estado anímico de Joel y retratar en qué estado se encuentra la relación entre los personajes en cada momento; y por otro, diferenciar estéticamente los dos niveles de la narración. 
  
La película tiene un tono agridulce, y la puesta en escena está orientada a evocar nostalgia. Los objetos que conforman el mapa sentimental del pasado irán desapareciendo literalmente ante nuestros ojos, en una representación de la emoción dominante del melodrama, que es, según José Luis Téllez, “el dolor de la pérdida, la desesperación ante unos obstáculos que se dirían infranqueables y el tiempo como medida inexorable de todas las cosas".[4] La ruptura de la linealidad cronológica se manifestará mediante detalles premeditados y sutiles, y la puesta en escena conformará un puzzle extenso de lugares y objetos que acabarán encajando al final y revelarán toda su significación.
  
La dirección de fotografía. Toda la película está rodada cámara en mano o bien con steadycam para añadir tensión al relato. Cuando Joel y Clem entablan conversación en el tren al principio del filme, en una de las escenas que describimos al inicio este trabajo, la cámara no cesa de moverse alrededor de los personajes. Los sitia y los muestra desde distintos y numerosos ángulos, en un torrente de planos que enfatizan la torpeza de la conversación y subrayan la incomodidad y la timidez que siente Joel. En momentos de pánico, durante el intento de huída de Joel y Clem hacia un lugar dónde estar a salvo del proceso de borrado, la cámara tiende a mostrarnos a la pareja desde ángulos elevados y en plano general, sugiriendo que la mirada de una entidad superior acecha y no es posible escapar. 

La iluminación es distinta según el nivel diegético. A medida que el proceso de borrado de memoria avanza, Clementine se desliza fatalmente hacia las sombras, y los planos se irán oscureciendo cada vez más cuando esté cerca el final del proceso, el olvido definitivo. Mientras tanto, en la habitación dónde están Mary, Stan y el doctor Mierzwiak, la iluminación se mantiene realista y sin cambios, remarcando la oposición entre la realidad y el desorden caótico del mundo imaginario de Joel. Un momento destacable de la película es aquel en que Joel trata de huir con Clem desde el lago helado hasta otro recuerdo en el que puedan esconderse y detener el proceso. Allí son acosados por una spotlight de aspecto carcelario que subraya la irreversibilidad del borrado de memoria. Otro tipo de iluminación que reaparecerá en distintos contextos es la luz de linterna, que se usará por ejemplo en el despacho de Mierzwiak. En un principio el espectador puede interpretar estas luces de poca potencia como metáfora del programa informático que rebusca entre la memoria de Joel, pero cuando vemos, hacia el final del filme, a Joel y Clem usando linternas para moverse clandestinamente por la casa de la playa dónde se conocieron por primera vez, adquieren una significación totalmente nueva y esperanzadora, que remite al momento originario y a la esencia de la historia.

La escenografía. Las escenas que tienen lugar en el río helado – los personajes pasarán en dos ocasiones por esa localización, que equivalen a las dos veces en las que se enamoran – son unas de las más bellas de la película. Estirados en la superficie helada, Joel y Clem contemplan las estrellas ajenos a una gran grieta que atraviesa la pantalla, fisura que podría representar la inestabilidad de la relación y la ruptura sentimental o la misma lesión cerebral a la que se someten. En todo caso, el paisaje avisa mostrando sus fallas, advirtiendo que pronto todo será ruina. Por su parte, la empresa Lacuna Inc. es presentada como la oficina de un dentista, con una sala de espera de tamaño reducido, estrechos pasillos y montañas de papeles desordenados, elementos de atrezzo que sugieren que la mente humana no es una entidad ordenada y precisa sino un lugar complejo y revuelto. En el making off de la película el personaje de Stan comenta que “Lacuna es como los pintores que te pintan tu casa a diez dólares por habitación, allí trabajan un par de vagos rodeados de patatas y coca cola”. La imagen de la anciana que llora horrorizada en uno de los despachos recuerda a la escena de La naranja mecánica en la que el protagonista es obligado a escuchar a Beethoven y ver películas como método para reconducirlo socialmente. En cuanto a los apartamentos de los protagonistas, el de Joel tiene sólo un color – hueso –, y queda desnudo y soso una vez que se vacía de los objetos extravagantes de Clementine, reflejando la insipidez emocional de Joel en ausencia de Clem. En el piso de ella, en cambio, cada habitación es de un color distinto, y está repleto de elementos decorativos, cojines de distintos tipos… de manera que la dirección artística ayuda a transmitir su carácter extrovertido y un poco infantil.

Las dos escenas que transcurren en la infancia de Joel explotan las posibilidades de trucos artesanales como la distorsión de las perspectivas o la sobreimpresión. Joel Barish logrará escapar de los borradores de recuerdos refugiándose con su novia Clementine en sus memorias de niñez, un recuerdo en el que ella, originariamente, no estaba. En la secuencia que transcurre en la cocina el tamaño de Joel queda reducido hasta el de un niño pequeño. Gondry, en vez de posicionar a los actores delate de la conocida tela verde del croma, sobre la cual se agregarían en posproducción las imágenes requeridas, hizo construir todos los objetos a su alrededor en perspectiva y en proporciones gigantes. Las cosas que quedan cerca de la cámara parecen grandes y las cosas lejanas parecen más pequeñas de lo que en realidad son. De esta forma, la mesa debajo de la cual Joel se esconde,  el refrigerador que intenta abrir o la pica dónde se bañará la pareja son efectivamente más grandes que los actores, dando así la sensación de pequeñez requerida. En la entrevista a Michel Gondry y Jim Carrey que se encuentra entre los extras del dvd el director comenta que apuesta por la fisicidad de los decorados para  “que cada momento sea una visión de la vida real”, mientras que el actor asegura que “visualmente era brillante y hace que los actores se diviertan”.

La desaparición física de los recuerdos tangibles de Joel fue manejada de forma práctica, a menudo a través de la eliminación de elementos de los decorados y de la simplificación de las habitaciones: carteles y títulos de libros que se borran por fundidos a blanco, personas que se esfuman, muebles que desaparecen de un plano a otro… Durante el proceso de borrado algunos de los objetos y espacios relacionados con Clem se colocarán en contextos distintos al original, como por ejemplo la librería, que en un momento dado aparece como contigua al restaurante chino cenan regularmente, o la cama de matrimonio en la que duermen, que de repente se sitúa en mitad de la playa dónde se conocieron. A propósito de esta localización, cabe decir que la playa es uno de los lugares a los que se asocian a la vez la alegría y la tristeza, puesto que no es sólo el lugar dónde se conocieron sino también el que finalmente tienen que decirse adiós.
  
El montaje. El hecho de que los títulos de crédito aparezcan en el minuto veinte de la película indica que algo inusual está sucediendo en el filme. El montaje jugará un papel crucial en la construcción de la estructura narrativa circular. En consecuencia, la duración del bloque inicial y final del filme es similar – entre 15 y 20 minutos –, puesto que las dos escenas finales de la película continúan narrando lo que sucedió en la primera. A lo largo del filme el ritmo del montaje compagina delicadamente las escenas pertenecientes a la mente de Joel con aquellas que conciernen a Stan, Mary y Howard en el mundo real. En las escenas de la mente de Joel el montaje combina escenas más cortas y tensas de Joel y Clem intentando escapar con escenas más largas de ellos disfrutando de su tiempo juntos, como por ejemplo la del derrumbamiento de la casa de la playa dónde se besaron por primera vez, que por su duración relativamente larga permite a los protagonistas despedir su historia conjunta como se merece. 
  
La banda sonora. Además del montaje, el sonido es un elemento crucial para señalar la interacción entre los dos niveles diegéticos del filme. La simultánea coexistencia de las dos realidades es evidente en una escena de tres minutos de duración en la que Joel, mientras persigue a Clementine con su coche  reprochándole que ella fue la primera en someterse al borrado, escucha qué hacen y de qué hablan Stan y Patrick en la habitación, y mira al cielo buscando el lugar de dónde provienen esas voces de carácter casi divino. Lo real y lo imaginario reciben pues un tratamiento sonoro distinto. La realidad objetiva de la película es representada mediante un código sonoro estándar. En general, predomina la nitidez de los diálogos complementados por un sonido ambiente discreto de la habitación y la calle. La experiencia interna de Joel de estos mismos hechos, en cambio, se sugiere a través de conversaciones en off ilocalizables a las que se aplican reverberaciones y otros efectos. Al mismo tiempo, cuando sus memorias son claras y tangibles, el sonido es limpio, libre de ruido, inteligible; pero a medida que los recuerdos se van borrando los mismos sonidos son degradados para sugerir la pérdida. Así pues, el principio de inteligibilidad sonora es saboteado en el filme en beneficio del hilo conductor temático. En varios momentos las líneas de diálogo de Clementine se fragmentan y se distorsionan, pero estos sonidos se vuelven entonces extradiegéticos, pues su fuente sonora no es localizable, existen únicamente para la audiencia con el propósito de remarcar la idea de que el borrado se está llevando a cabo. Otro aspecto a destacar es la música compuesta por Jon Brion, la cual, orientada casi siempre a despertar sentimientos de melancolía y nostalgia, empieza a sonar a menudo como puntuación a las frases más emotivas del filme. Así, en el último recuerdo que se borra de la mente de Joel, aquél en el cual la pareja que se acaba de conocer entra sin permiso en la casa de la playa, la música no empezará hasta que Joel exprese su arrepentimiento respecto a lo que hizo en aquella ocasión. Cuando Clementine lo llama desde el primer piso y detiene su marcha, la música también para. En vez de irse sin más, como hizo Joel aquella noche, la Clementine de su mente le sugiere que finjan una despedida. Notas de piano vuelven a sonar. La casa se ha ido cayendo a pedazos, apenas queda un rellano de escalera dónde ella le susurrará al oído: “Nos vemos en Montauk…” Oportunamente, un pequeño pitido electrónico que proviene del ordenador del doctor Mierzwiak pondrá fin a la escena. Por último, en la línea de esa dedicación casi artesanal a ciertos elementos de la puesta en escena de Gondry, es necesario comentar la inusual grabación de sonido que el director propuso para una de las escenas. En la infancia de Joel, cuando está rodeado de vecinos suyos que le obligan a golpear a un animalillo, Clem y Joel son sustituidos en algunos planos por dos niños de unos cinco o seis años de edad. Sin embargo, la voz en off que escuchamos superpuesta a esas imágenes es efectivamente la de Clem y Joel. Gondry quiso que este diálogo no se grabara en un estudio sino in situ, mientras Jim Carrey y Kate Winslet veían pasar ante sí mismos los dos niños que los interpretan; ya que consideró que “el sonido era más encantador” y que las líneas de diálogo podían ganar en espontaneidad, la frescura y verosimilitud.
  
Aspectos del vestuario. Clementine cambia constantemente el color de su pelo, pero si prestamos atención caemos en la cuenta de que no varía al azar. Lejos de ser únicamente un capricho estético, sus tintes parecen ser una representación de su estado de ánimo y del estado de la relación según los códigos psicológico-culturales del color universalmente aceptados. El verde de la esperanza se corresponde con el inicio de la relación, el naranja y el rojo reflejan la pasión mientras dura el enamoramiento y finalmente el azul subraya la introspección y la tristeza del fin de la relación. Además, constituyen una clave temporal a seguir: al principio de la película – que recordemos, es en realidad el final – su pelo está azul; al inicio del borrado presenta un naranja desgastado que irá ganando en intensidad – coherente con el recorrido a la inversa que estamos haciendo desde la descomposición de la relación hasta el flechazo primitivo –, y al final del filme volverá a estar a azul, puesto que el relato se reanuda allí dónde lo dejó la primera escena. En este sentido, resulta irónico que cuando Clementine acaba de borrar a Joel de su memoria, un acto orientado a vivir en la feliz ignorancia, su pelo está azul, evidenciando el dolor interno. 

La dirección de actores pretende crear una empatía para con unos personajes muy alejados de ser perfectos. Joel es un ser apocado, torpe y miedoso. Su personaje se aleja de los papeles en los que estamos acostumbrados a verle y es despojado de cualquier tic propio del slapstick. Intenta mostrarse ante los demás sereno, distante y neutro; y guarda sus pensamientos reales en un diario que revela un mundo lleno de vida interior. Clementine es un pelín neurótica, egocéntrica, infantil e impulsiva. Tal como comenta la actriz protagonista, en esta película ella interpreta el papel típico de Jim Carrey y Jim Carrey hace el papel propio de Kate Winslet. Por otro lado, no hay que olvidar que la versión del personaje de Clementine que aparece en la mente de Joel es totalmente subjetiva y está sujeta a los anhelos de Joel. Por eso allí no es fría e irritable como ha acabado siendo en la rutinaria vida real, sino que tiene una actitud mucho más activa y más empática, puesto que se trata de la Clementine que Joel añora, de la que se enamoró tiempo atrás. Además, el hecho de que ella asuma un rol protector en la infancia de Joel hace hincapié en la importancia crucial que juegan las figuras de las féminas bondadosas en las películas centradas en hombres, mujeres que posibilitan al protagonista cuestionarse su entorno y sus decisiones vitales y redimirse a través del amor. 
  
A modo de conclusión
  
“La repetició i el record són el mateix moviment, però en sentits oposats; car allò que es recorda es repeteix retrocedint, mentre que la repetició pròpiament dita es recorda avançant. És per això que la repetició, si és que aquesta és possible, fa feliç l’home, mentre que el record el fa desgraciat.”
  
Søren Kierkegaard. La repetició.
  
Al romper las coordenadas espaciales y temporales, Eternal Sunshine of the Spotless Mind inicia un viaje al pasado que intenta reconstruirlo desde el presente, un trayecto que en realidad solo puede ser entendido desde la subjetividad y la experiencia propia del espectador. Más allá de jugar con la deconstrucción narrativa, la película proclama el amor como un destino inevitable. La estructura narrativa subraya la idea de que sin el conocimiento del pasado la historia está condenada a repetirse, así le sucede a Mary Svevo cuando descubre que hubo un tiempo en que estuvo enamorada del doctor y que se sometió al proceso de borrado de memoria para olvidarse, pero aún así, en el presente, sigue amándole. Su hallazgo le llevará a enviar las pruebas del proceso a todos los clientes de Lacuna Inc. y será la clave para la liberación de las conciencias de los pacientes, entre los cuales están Joel y Clem. Sin embargo, lo que en ella despierta ira y decepción catapultará una actitud digna de elogio en la pareja, ya que aún cuando los personajes descubran que tuvieron una relación fallida en el pasado, decidirán seguir viéndose a pesar de lo que pueda deparar el futuro. Al igual que en El día de la marmota, este concepto de un momento en el tiempo repetido y reconsiderado pone en práctica la idea de Nietzsche del eterno retorno, en este caso enfocada a resaltar la heroicidad casi tozuda de los personajes, que reside en el hecho de aceptar su inevitable atracción mutua y dedicar todo su esfuerzo a corregir los errores del pasado.   

Si Joel decide que vale la pena detener el proceso para guardar los recuerdos que conserva de Clem es porque constituyen parte de su identidad. La eliminación de los recuerdos equivale en muchos filmes contemporáneos a dejar de existir psíquicamente, una deshumanización al estilo mecanicista de Blade Runner, en la cual la manera de identificar a los replicantes y diferenciarlos de los humanos es precisamente su ausencia de recuerdos. Un título reciente que comparte el tema de Eternal Sunshine of the Spotless Mind, la amnesia de fijación, es Memento. Los hermanos Nolan, realizador y guionista, intentaron sacar el máximo partido de la situación amnésica desarrollando el filme al revés, según una temporalidad invertida y vertiginosa y una memoria decreciente similar a la propuesta por Kaufman. Pero mientras que en Memento, Mulholland Drive o Abre los ojos predomina el tormento de la paranoia y la muerte, Eternal Sunshine of the Spotless Mind escoge un tono diferente. La película apuesta por la emoción y la trascendencia sin caer en el cliché lacrimoso, propone un planteamiento de ciencia ficción que no es nuevo en su concepción pero si en su ejecución, equipara los procesos de la mente con fantasías coloristas y retrata con dignidad y cariño unos personajes empapados de realismo y humanidad. La puesta en escena de Gondry traslada a la pantalla la idea de Borges de que “La memoria del hombre no es una suma; es un desorden de posibilidades indefinidas”, empleando un lenguaje cinematográfico único en su representación de la percepción humana. Se trata de una película que en el siglo XXI nos enfrenta al cine volviendo de alguna manera a una primera edad de la imagen, de la que habla Regis Debray en Vida y muerte de la imagen. El filme nos remite a aquel origen mágico y místico en el cual la imagen hacía de mediadora entre el mundo visible y el invisible y al interés del hombre primitivo en evitar la desaparición de las cosas mediante representaciones gráficas – la película inicia un viaje visual interior por los recuerdos gracias al cual Joel decidirá que quiere conservarlos –. Así pues, la variada paleta de trucos cinematográficos de Michel Gondry nos devuelve directamente a lo primitivo de las imágenes, a la infancia, periodo del protagonista vital para superar sus heridas y sus complejos. Eternal Sunshine of the Spotless Mind propone una fábula que recrea los recuerdos del protagonista como forma de curación casi terapéutica y que acaba revelando la necesidad de las segundas oportunidades en nuestro mundo contemporáneo, empeñado en clausurar el pasado e instalarse en un presente cada vez más restrictivo.   
  
[1] Font, Domènec. 2009.
  
[2] Amnesia anterógrada o amnesia de fijación. El sujeto olvida los acontecimientos inmediatamente después de producirse. Es incapaz de fijar el recuerdo.
  
[3] Morin, Edgar. 2001. Pág 17.
  
[4] Citado en Montiel, Alejandro. 2002. Pág. 121.
  
+ + + 
  
"Deconstruir la memoria. La puesta en escena de Eternal Sunshine of the Spotless Mind". Trabajo final para la asignatura Models de Posada en Escena, la cual debería haber impartido el fallecido Domènec Font. Alejandro Montiel e Iván Pintor le sustituyeron.
  
UPF. 3r Grau en Comunicació Audiovisual. Junio 2011.

Saul Leiter

2011-08-06T06:36:00.000-07:00

Nana

2011-08-03T05:00:00.000-07:00

Llevo las formas a la cocina y bajo la luz se vuelven azules, grises y blancas. Son de plástico duro y quebradizo. Son simples fragmentos. Tejas y persianas y salientes ornamentales de tejado diminutos. Escalones y columnas y marcos de ventana en miniatura. No se puede distinguir si es una casa o un hospital. Hay paredes diminutas de ladrillo y puertecitas. Esparcidas sobre la mesa de la cocina, podrían ser partes de una escuela o de un hospital. Sin ver la imagen de la caja, sin las instrucciones de montaje, los minúsculos canalones y ventanas de buhardilla podrían pertenecer a una estación de trenes o a un manicomio. A una fábrica o a una cárcel.

No importa cómo lo montes, nunca estás seguro de que esté bien.

Los pedacitos, las cúpulas y chimeneas, se agitan al compás del ruido que viene a través del suelo.

Esos musicoadictos. Esos calmofóbicos.

Nadie quiere admitir que somos adictos a la música. No es posible, simplemente. Nadie es adicto a la música, a la televisión ni a la radio. Simplemente necesitamos más, más canales, una pantalla más grande, más volumen. No soportamos estar sin ella, pero no, no somos adictos.

Podríamos apagarla cuando quisiéramos. 

Coloco un marco de ventana en una pared de ladrillo. Lo pego con un pincelito del tamaño de un pintaúñas. La ventana es del tamaño de una uña. El pegamento huele a laca del pelo. El olor hace pensar en naranjas y en gasolina.

El dibujo de los ladrillos de la pared es tan delicado como una huella dactilar. Coloco otra ventana en su sitio y le aplico pegamento con el pincel.

La vibración del sonido atraviesa las paredes, recorre la mesa, luego el marco de ventana y por fin mi dedo.

Esos distradictos. Esos concentrafóbicos.

El viejo George Orwell lo entendió todo al revés. 

El Gran Hermano no está mirando. Está cantando y bailando. Está sacando conejos de una chistera. El Gran Hermano está ocupado en reclamar tu atención a cada momento que pasas despierto. En asegurarse de que siempre estés distraído. En asegurarse de que permanezcas abstraído.

En asegurarse de que se te marchite la imaginación. Hasta que sea tan útil como tu apéndice. En asegurarse de que tu atención siempre está ocupada.

Y esta forma de ser alimentado es peor que ser observado. Si el mundo te mantiene siempre ocupado, nadie tiene que preocuparse por lo que tienes en mente. Si la imaginación de todo el mundo está atrofiada, nadie más será nunca una amenaza para el mundo.

Me abro con el dedo un botón de la camisa y me meto la corbata dentro. Con la barbilla pegada al nudo de la corbata, introduzco con las pinzas una ventanita de cristal dentro de cada uno de los marcos. Usando una cuchilla, corto las cortinas de plástico en fragmentos más pequeños que un sello de correos, cortinas azules para el piso de arriba, amarillas para la planta baja. Pego las cortinas, algunas abiertas y otras cerradas.

Hay cosas peores que descubrir a tu mujer y tu hijo muertos.

Puedes ver cómo los mata el mundo. Puedes ver cómo tu mujer envejece y se aburre. Puedes ver a tus hijos descubriendo todas las cosas del mundo de las que has intentado salvarlos. Las drogas, el divorcio, el conformismo, las enfermedades. Todos los bonitos libros, la música, la televisión. Las distracciones.

A toda esa gente a quien se le ha muerto un hijo tienes ganas de decirles: adelante. Culpaos.

A la gente que amas les puedes hacer cosas peores que matarlos. Lo normal es quedarse mirando cómo el mundo lo hace por ti. Solamente tienes que leer un periódico.

La música y las risas te consumen los pensamientos. El ruido los ahoga. Todos los sonidos distraen. Te duele la cabeza de respirar pegamento.

Ya nadie es dueño de su mente. Concentrarse es imposible. No se puede pensar. Siempre hay ruido royendo. Cantantes gritando. Gente muerta riéndose. Actores llorando. Todas esas pequeñas dosis de emociones.

Siempre hay alguien rociando el aire con su estado de ánimo.

Retransmitiendo su dolor o su alegría o su rabia por todo el vecindario con el equipo de música del coche.

Instalé cincuenta y siete ventanas al revés en una mansión estilo colonial holandés. En un castillo estilo Tudor de doce dormitorios, pegué los canalones de bajada en la parte equivocada del tejado y lo derretí todo al intentar arreglarlo con disolvente químico.

Esto no es nada nuevo.

Los expertos en cultura griega antigua dicen que la gente de aquella época no creía que sus pensamientos les pertenecieran. Cuando los griegos de la Antigüedad tenían una idea, creían que un dios o una diosa les estaba dando una orden. Apolo les estaba diciendo que fueran valientes. Atenea les estaba diciendo que se enamoraran.

Ahora la gente oye un anuncio de patatas fritas con sabor a crema agria y salen corriendo a comprarlas, pero a eso lo llaman su libre albedrío.

Por lo menos, los griegos de la Antigüedad eran sinceros.

La verdad es que, incluso si le lees algo a tu mujer y tu hijo una noche. Si les lees una nana. Y a la mañana siguiente te despiertas pero tu familia no. Te quedas en la cama, encogido al lado de tu mujer. Tu mujer sigue caliente pero no respira. Tu hija no llora. La casa ya está llena del estruendo del tráfico y de las conversaciones de la radio y del ruido del vapor que golpetea en las tuberías dentro de las paredes. La verdad es que te puedes olvidar de ello, incluso ese mismo día, aunque solamente sea durante el momento que tardas en hacerte el nudo de la corbata.

Yo lo sé. Es mi vida.

Puedes mudarte, pero eso no basta. Adoptas un hobby. Te sepultas a ti mismo en trabajo. Lo haces cada vez que el pie se te cura lo bastante. Organizas todos los detalles.

No es lo que un psicólogo aconsejaría, pero funciona.

Luego pegas las puertas a las paredes. Pegas las paredes a los cimientos. Juntas con las pinzas todos los pedacitos de la chimenea y esperas que se seque el pegamento del tejado. Cuelgas los canalones diminutos. Todos los detalles con exactitud. Colocas las buhardillas. Cuelgas las persianas. Le pones el marco al porche. Siembras la hierba. Plantas los árboles.

Inhalas el olor a naranjas y pegamento. El olor a laca del pelo. Te pierdes en cada uno de los detallitos. Pegas un hilo de hiedra en un costado de la chimenea. Tienes los dedos enredados con hilos de pegamento, las yemas de los dedos costrosas y pegadas entre sí.

Te dices a tí mismo que el ruido es lo que define el silencio. Sin ruido, el silencio no sería precioso. El ruido es la excepción. Piensas en el espacio exterior, en ese frío y ese silencio increíbles donde están esperando tu mujer y tu hijo. Solamente el silencio, no el cielo, sería una recompensa suficiente.

Plantas flores con las pinzas alrededor de la base de la casa. Tienes la espalda y el cuello encorvados sobre la mesa. El culo prieto, la espina dorsal doblada y arqueada en la base del cráneo dolorida.

Pegas la diminuta esterilla que dice "Bienvenidos" frente a la puerta principal. Cuelgas las lucecitas fuera. Pegas el buzón al lado de la puerta. Pegas las botellitas realmente minúsculas de leche en el porche. El periodiquito doblado.

Cuanto todo está perfecto, exacto, meticuloso, deben de ser las tres o las cuatro de la mañana, porque ya no hay ruidos. El suelo, el techo y las paredes están en silencio. El compresor de la nevera se apaga y puedes oír cómo zumban los filamentos de las bombillas. Una polilla golpea la ventana de la cocina. Puedes ver el vapor de tu aliento de tanto frío como hace en la habitación.

Pones las pilas en su sitio, pulsas un pequeño interruptor y las ventanitas se iluminan. Dejas la casa en el suelo y apagas la luz de la cocina.

Te quedas de pie junto a la casa en la oscuridad. Vista así tiene un aspecto perfecto. Perfecto y seguro y feliz. Una bonita casa de ladrillo rojo. La luz que sale por las ventanitas ilumina la hierba y los árboles. Las cortinas brillan, amarillas en el cuarto del bebé. Azules en tu dormitorio.

El truco para olvidar la situación general es mirar las cosas muy de cerca.

La manera más fácil de cerrar una puerta es sepultarte a ti mismo en los detalles.

Así es como nos debe de ver Dios.

Como si todo fuera bien.

Luego te quitas el zapato y das un pisotón con el pie descalzo. Das un pisotón más fuerte y luego otro. No importa cuánto te duelan el plástico duro, la madera y el cristal, sigue pisando hasta que el vecino de abajo empiece a dar puñetazos en el techo.

+ + +

Chuck Palahniuk. Nana. Fragmento.

Con cámaras y a lo loco

2011-07-30T13:36:00.000-07:00

Estos 11 minutos son la despedida que Irantzu y yo le dimos a la asignatura de Realització Televisiva de tercer curso de Comunicación Audiovisual en la UPF. No nay nada original en ello, bromas típicas y tópicas acerca del raccord, fundidos con la mente a lo Ciudad K, peleas entre directores como en el famoso Celebrities de Muchachada Nui... en fin, un desvarío que fue posible en parte gracias a Manel Jiménez, uno de los profesores más honestos, amables y a la vez exigentes que he tenido durante la carrera. Gracias a él por brindarnos la posibilidad de realizar una práctica final bastante libre - aunque cumpliendo con los requisitos mínimos propuestos -, a Irantzu, a los chicos de Fenómenos que se prestaron a hacernos de actores y a mis compañeros de clase que también les tocó pringar.

Siempre es sano reír.

PRESENTADORA: Bueno, bienvenido, Wong Kar Wai, es un placer tenerte aquí... Dinos, ¿qué estás preparando ahora, Guonkar? Tu última película se rodó en Estados Unidos con actores americanos... ¿Ya tienes en mente la localización de tu próximo filme?

WONG KAR WAI: Pues chí, la verdad es que chí. Mi productor me propuso rodar mi plóximo filme aquí en vuestra ciudad, seguramente se llamará Barrio-Chino-Barcelona. Rodar esta película será la mejor manera de explorar mi propia cultura en una ciudad que no es la mía. Otra idea que tengo en mente es rodar "Midnight in Benidorm".

PRESENTADORA: Sin duda Benidorm es una ciudad con mucho potencial artístico...

+ + +

Eve Arnold

2011-07-28T03:15:00.000-07:00

Latencia

2011-07-26T07:00:00.000-07:00

29

No podía por más tiempo omitir de mi reflexión lo siguiente: que había descubierto esa foto remontándome en el Tiempo. Los griegos penetraban en la Muerte andando hacia atrás: tenían ante ellos el pasado. Así he remontado yo toda una vida, no la mía, sino la de aquella a quien yo amaba. Partiendo de su última imagen, tomada el verano anterior a su muerte (tan extenuada, tan noble, sentada ante la puerta de nuestra casa, rodeada de mis amigos), llegué, remontando tres cuartos de siglo, a la imagen de una niña. Desde luego, la perdía entonces dos veces, en su fatiga final y en su primera foto, que era para mí la última; pero también era entonces cuando todo basculaba y la podía reencontrar por fin tal como ella era en sí misma... 

Todos pretenden que mi pena es mayor debido a que viví toda mi vida con ella; pero mi pena proviene del hecho de ser ella quien era; y es por ser ella quien era por lo que viví con ella. A la Madre como Bien, ella había añadido la gracia de ser un alma particular. Yo podía decir, igual que el Narrador proustiano a la muerte de su abuela: "no me empeñaba solo en sufrir, sino también en respetar la originalidad de mi sufrimiento"; pues esa originalidad era el reflejo de lo que en ella había de absolutamente irreductible, y por ello mismo perdido de una vez para siempre. Suele decirse que, a través de su labor progresiva, el duelo va borrando lentamente el dolor; no podía, no puedo creerlo; pues, para mí, el Tiempo elimina la emoción de la pérdida (no lloro), nada más. Para el resto, todo permanece inmóvil. Puesto que lo que he perdido no es una Figura (la Madre), sino un ser; y un tampoco un ser, sino una cualidad (un alma): no lo indispensable, sino lo irremplazable. Yo podía vivir sin la Madre (todos lo hacemos, más o menos tarde); pero lo que me quedaba de vida sería por descontado y hasta el final incalificable (sin cualidad).

39

En el tiempo (al principio de este libro: qué lejos queda) en que me interrogaba sobre mi apego hacia ciertas fotos, había creído poder distinguir un campo de interés cultural (el studium) y ese rayado inesperado que acudía a veces a atravesar ese campo y que yo llamaba punctum. Ahora sé que existe otro punctum (otro "estigma") distinto del "detalle". Este nuevo punctum, que no está ya en la forma, sino que es de intensidad, es el Tiempo, es el desgarrador énfasis del noema "esto-ha-sido", su representación pura.

En 1865, el joven Lewis Payne intentó asesinar al secretario de Estado norteamericano, W.H. Seward. Alexander Gardner lo fotografió en su celda; en ella Payne espera la horca. La foto es bella, el muchacho también lo es: esto es el studium. Pero el punctum es: va a morir. Yo leo al mismo tiempo: esto será y esto ha sido; observo horrorizado un futuro anterior en el que lo se ventila es la muerte. Dándome el pasado absoluto de la pose (aoristo), la fotografía me expresa la muerte en futuro. Lo más punzante es el descubrimiento de esa equivalencia. Ante la foto de mi madre de niña me digo: ella va a morir: me estremezco, como el psicótico de Winnicott, a causa de una catástrofe que ya ha tenido lugar. Tanto si el sujeto ha muerto como si no, toda fotografía es siempre esta catástrofe. 

40

Es porque hay siempre en ella ese signo imperioso de mi muerte futura por lo que cada foto, aunque esté aparentemente bien aferrada al mundo excitado de los vivos, nos interpela a cada uno de nosotros, por separado, al margen de toda generalidad (pero no al margen de toda trascendencia). Por lo demás, salvo en el modesto ceremonial de algunos veladas tediosas, las fotos las miramos solos. Soporto a duras penas la proyección privada de un filme (no hay suficiente público), pero necesito estar solo ante las fotos que miro. Hacia finales de la Edad Media ciertos creyentes sustituyeron la lectura o la plegaria colectiva por una lectura, una plegaria individual, simple, interiorizada, meditativa (devotio moderna). Tal es, me parece, el régimen de la spectatio. 

41

Si una foto me gusta, si me trastorna, me entretengo contemplándola. ¿Qué hago durante todo el tiempo que permanezco ahí, ante ella? La miro, la escruto, como si quisiera saber más sobre la cosa o la persona que la foto representa. Perdido en el fondo del Invernadero, el rostro de mi madre, borroso, descolorido. En un primer movimiento exclamé: "¡Es ella! ¡Es ella misma! ¡Es ella por fin!". Ahora intento saber - y poder decir perfectamente - por qué, en qué es ella. Tengo ganas de delimitar con el pensamiento el rostro amado, de hacer de él el campo único de una observación intensa; tengo ganas de ampliar ese rostro para verlo mejor, para comprenderlo mejor, para conocer su verdad (y a veces, ingenuo, confío esta tarea a un laboratorio). Creo que ampliando el detalle gradualmente (de modo que cada cliché engendre detalles más pequeños que en el cliché precedente) lograré llegar hasta el ser de mi madre. Lo que Marey y Muybridge han hecho como operatores, quiero hacerlo yo como spectator: descompongo, apmlío y, si así puede decirse, voy más despacio con el fin de tener tiempo para saber. 

La fotografía justifica tal deseo, incluso si no lo colma: sólo puedo tener la esperanza excesiva de descubrir la verdad por el hecho de que el noema de la Foto es precisamente que esto ha sido y porque vivo con la ilusión de que basta con limpiar la superficie de la imagen para acceder a lo que hay detrás: escrutar quiere decir volver del revés la foto, entrar en la profundidad del papel, alcanzar su cara inversa (lo que está oculto es para nosotros los occidentales más "verdadero" que lo que es visible). Desgraciadamente, por mucho que escrute no descubro nada: si amplío, no aparece otra cosa que la rugosidad del papel: deshago la imagen en beneficio de su materia; y si no amplío, si me contento con escrutar, sólo obtengo la certeza poseída desde hace tiempo, desde el primer vistazo, de que esto ha sido efectivamente: el golpe de tornillo no ha servido para nada. Ante la Foto del Invernadero soy un mal soñador que tiende los brazos en vano hacia la posesión de la imagen, soy como Golaud exclamando "¡Miseria de vida!", porque jamás conocerá la verdad de Melisanda. (Melisanda no oculta, pero tampoco habla. Así es la Foto: no sabe decir lo que da a ver).

+ + + 

Roland Barthes. La cámara lúcida. Fragmentos.

+ + +

Un año desde que te fuiste , María.

Y seguimos igual, qué digo, peor; con el corazón más sucio y desordenado si cabe, confuso, perezoso.

A veces somos despreciables, pero por suerte ya no estás para verlo.

Garry Winogrand

2011-07-24T12:10:00.000-07:00

Hiroshima mon amour (II)

2011-07-12T06:06:00.000-07:00

Introducción

El presente trabajo está dedicado al primer largometraje de Alain Resnais, Hiroshima mon amour. Su debut en 1959 coincidió con el estreno de Les quatrecents coups, de François Truffaut, que ganó el premio a mejor director en el festival de Cannes aquél año; mientras que lamentablemente Hiroshima mon amour fue excluida de la selección oficial a causa de la presión ejercida por el gobierno estadounidense. Estos dos filmes se erigieron en su día y son todavía considerados hoy piezas fundacionales de la Nouvelle Vague. A partir del análisis formal y temático de dos escenas de Hiroshima mon amour pretendo establecer los ejes principales no sólo de la película sino del conjunto de obras del director; así como detectar ciertas estrategias cinematográficas que hacen que esta obra se desmarque del cine hecho hasta entonces y se convierta en una película definitivamente moderna. 

La escena del museo o el prólogo

Tras los títulos de crédito, Hiroshima mon amour se inicia con cinco planos muy similares entre sí, acompañados de una melodía de piano compuesta por Georges Delerue. El primer plano de la película nos muestra dos cuerpos abrazados cubiertos de ceniza, tan juntos que parecen fundirse en uno solo. No distinguimos los rostros ni el sexo de los personajes, apenas vemos una espalda, dos brazos, una mano; todo ello poco iluminado. El plano dura 16 segundos. A continuación, por medio de un fundido encadenado, aparece un plano muy similar pero más cerrado de los dos cuerpos, esta vez cubiertos por un rocío brillante. Este segundo plano dura exactamente lo mismo que el anterior. La melodía cambia ligeramente y aparece, también tras un fundido, un tercer plano de los dos cuerpos, esta vez desde una perspectiva distinta, cubiertos únicamente por lo que parece ser el sudor del placer. El plano dura ahora 12 segundos. A éste le sigue uno similar pero tomado desde otro ángulo y su duración se reduce a la mitad. Finalmente, aunque todavía no han sido descubiertos los rostros, llegamos a un plano medio en el que intuimos mejor los cuerpos: una espalda masculina y unas manos femeninas sobre ésta.“Tú no has visto nada, en Hiroshima, nada”, dice él. “Lo he visto todo, todo”, replica ella. El plano dura apenas 4 segundos. Los cuerpos se aprietan. 

De entrada, esta presentación de la película resulta poco habitual y radicalmente distinta de las aperturas de los filmes clásicos porque se nos escamotea la introducción canónica al tiempo y lugar de la narración. Acerca de los personajes protagonistas tampoco sabemos todavía nada, puesto que son representados mediante una sinécdoque, es decir, la parte (las manos, la espalda) por el todo; en una serie de planos que rozan casi la abstracción en la composición. Además, por su duración, dejan entrever una obsesión casi perfeccionista del director por el ritmo del montaje. Tras estas imágenes se produce un corte brusco y un cambio de espacio y tiempo que nos lleva directamente al exterior de la ciudad donde acontecen los hechos. A partir de este momento el montaje alternará cuatro tipos de imágenes: planos de aspecto documental de distintos lugares de Hiroshima, planos de los dos amantes en su habitación, a los que Resnais no abandona; imágenes reconstruidas de la catástrofe de Hiroshima y finalmente imágenes de archivo de la misma. Durante esta parte de estética documental (con miradas a cámara, planos detalle de los objetos del museo, imágenes de la época…) la voz en off de la protagonista dirigiéndose a su amante (e indirectamente al espectador) acompaña y explica las imágenes macabras del hospital y del museo de Hiroshima, nos sitúa en un plano histórico contándonos las consecuencias de la bomba atómica y encadena dos sensaciones y dos tiempos: la intimidad de los amantes en la habitación del presente y el horror que azotó la ciudad en el pasado. Durante este primer bloque del filme Resnais hace un uso casi constante de los travellings, que parecen ser la representación del movimiento físico y mental de la protagonista desplazándose a través del espacio y la memoria. El hecho de que los planos estén en movimiento hace que la composición plástica interna evolucione y aporta ritmo a la planificación. Por otro lado, el director organiza su discurso a través del montaje, a la manera de Eisenstein, en un montaje de gran número de planos que junto con la palabra comprimen y sintetizan los lugares y la historia. Tras la frase “Tú no has visto nada en Hiroshima”, frase que le dice el hombre a la mujer replicándole que todo lo que ha visto no son más que fragmentos dispersos de la realidad; se suceden imágenes reconstruidas e imágenes de archivo de la tragedia, que van formando una idea global de la catástrofe en la mente del espectador. 

Cabe destacar dos detalles sutiles que el director introduce en esta parte para aportar información sobre los personajes y arrojar luz sobre las enigmáticas imágenes del principio del filme. Por un lado, en uno de los planos de la pareja descubriremos una alianza en la mano de ella, deduciendo así que está casada y que tal vez el hombre a quién abraza es su amante. Por otro, en un plano exterior, la cámara efectuará una panorámica vertical desde los transeúntes de la ciudad cobijándose bajo sus paraguas hasta encuadrar la lluvia cayendo sobre la acera, mientras la voz de la mujer explica las consecuencias de la lluvia de cenizas sobre el pacífico; un dato que carga de simbolismo a la lluvia y la ceniza que caía sobre sus cuerpos al principio, convirtiéndose en la huella del pasado. Asimismo resulta esencial la palabra, su estilo literario y casi musical (no en vano el guión y los diálogos fueron escritos por Marguerite Duras). Ya bien avanzada la escena, mientras contemplamos imágenes de souvenirs y monumentos, la mujer reflexiona sobre la necesidad paradójica de luchar contra el olvido de lo que sucedió en Hiroshima y a la vez de sumergirse en él para paliar el dolor. La escena finaliza de manera esperanzadora con largos travellings por las calles de la ciudad; mientras la mujer se pregunta: “¿cómo saber que esta ciudad estaba hecha para el amor?”, una frase que introduce de lleno la ternura entre tanto horror. Una emoción simple, la del cariño y la pasión, nos devuelve al presente de los protagonistas, cuyos rostros, por fin, ahora, serán mostrados al espectador.   

La escena del salón de té o el segundo acto 

Durante las dos escenas posteriores a la que acabamos de comentar el espectador conoce un poco más a los protagonistas de la película, aunque no se pronuncien sus nombres en ningún momento. Ella es una actriz francesa que está rodando una película sobre la paz. Su amante japonés es arquitecto y está casado, como ella. Tras el rodaje ambos se han refugiado en el hogar de él, y ella ha empezado a explicarle su juventud en Nevers, dónde conoció a su primer amor, un soldado alemán. El relato de la mujer se apoya en unas imágenes mentales del pasado que se introducen por medio de fundidos encadenados. Estas imágenes parecen seguir un orden cronológico, sin embargo, por medio del diálogo, la mujer anticipa el hecho traumático: él murió. Al salir de la habitación la pareja decide “matar el tiempo que los separa de su partida”. Quedan 16 horas para que ella vuelva a su país. 

La escena en la cafetería tiene lugar a mitad de la película, se inicia concretamente en el minuto 42. Cinco planos generales de los exteriores de la ciudad con sus habitantes viendo cómo anochece ante el río nos sitúan en el tiempo y el espacio. Estos planos acompañados por una música de flauta duran todos exactamente seis segundos, cosa que nos remite a uno de los tipos de montaje sobre los que teorizó Eisenstein, el montaje métrico, en el que todos los planos eran de igual duración. En cierto modo, este tipo de montaje pausa la escena, suspende el tiempo. Además, la atmósfera intimista se ve reforzada a través del estatismo de los planos y del estado contemplativo de los ciudadanos. Una vez dentro del salón de té Resnais nos muestra a los protagonistas en plano medio de conjunto, sentados uno frente a otro, separados por una mesa. La cámara está situada detrás de la protagonista, y ella tiene su cara apoyada sobre el hombro de su amante, de manera que al hombre le vemos el rostro pero a ella no. Él insiste en saber más sobre lo que sucedió en Nevers. Un travelling semicircular sitúa a la cámara detrás del hombre para que el espectador adopte su punto de vista y de escucha; y antes de que el movimiento termine se produce un corte y se enlaza con otro travelling lateral alrededor del río Loira, clara metáfora del fluir del tiempo. La voz de la mujer empieza entonces a explicar cómo es la ciudad de Nevers, tal como hizo antes con Hiroshima. El montaje sigue alternando dos tiempos, el presente de los amantes y el pasado de la mujer con su amor de juventud, y es la voz de ella la que nos conduce de uno a otro. Se establece así una clara correspondencia con el prólogo de la película. En el café, la mujer, en posición firme, bebe con decisión. Trata de ahogar su dolor en la cerveza. El hombre la mira con cariño y escucha atento, acariciándole alrededor de la boca, el órgano transmisor de la palabra, el que trata de organizar el pensamiento. En un momento dado, el hombre preguntará: “¿Cuándo estás en el sótano, estoy muerto?”. Adaptando la identidad del soldado el japonés estimula el recuerdo de la francesa y encamina la conversación hacia una especie de terapia en la que ella se convierte en paciente y él en un trasunto del psicoanalista. Tras esta pregunta Resnais aísla a la protagonista dejando sólo presente el escorzo del japonés. Ella ocupa pues casi la totalidad del plano, atrayendo la luz.“¿Cómo soportar tal dolor?”, dice, mientras se lleva las manos a la cabeza. A partir de este momento, podemos identificar una serie de recursos cinematográficos que se usarán con un uso dramático muy claro: 

El relato en primera persona. Sin duda, la mujer es la protagonista de la escena y la que se adueña del punto de vista. Su voz es vital para conducir al espectador desde el terreno de lo real hasta el ámbito de lo recordado. Ella cuenta su historia en presente como si estuviera reviviendo cada instante de su juventud en Nevers, aunque no sigue un orden cronológico preciso en su relato. El recuerdo, por tanto, no es organizado sino espontáneo, se rige por asociaciones de ideas que la mujer hace en ese momento y es conducido a través de las preguntas que el japonés le hace. De este modo, aunque termine contando el momento en el que el soldado murió, este suceso es anterior al encierro de ella en el sótano, que es el período de tiempo que explica con más detalle. Además, aunque apenas veamos imágenes de ello, la muerte del soldado se nos ha anticipado ya en dos ocasiones: la primera, en el hotel, cuando la mirada subjetiva de la mujer nos muestra primero la mano del japonés y luego una imagen mental de la mano del soldado muerto; y la segunda, en el hogar de él, cuando ella pronuncia la frase “entonces murió” y vemos un balcón cuyo significado desconocemos pero, ahora, al recuperar el plano, se confirma la fatalidad: desde allí el soldado recibió los disparos. De la misma manera que en La guerra ha terminado el sonido ambiente de las imágenes del pasado corresponde al sonido del salón de té. Este recurso facilita que no percibamos bruscamente los cambios espacio-temporales y actúa como ancla que nos mantiene unidos a la realidad del presente.

El particular uso del raccord. La escena oscila constantemente entre el presente y el pasado, pero Resnais trata de ligar ambos de manera naturalista, buscando una coherencia y continuidad que propicien la inmersión del espectador en el relato. Uno de los recursos que crea fuertes conexiones es el raccord, que establecerá a partir de gestos, miradas y elementos puramente físicos. Así, por ejemplo, las manos. Durante el monólogo de la mujer un plano detalle nos muestra sus manos estrechando las del hombre, buscando apoyo y fuerza para seguir contando su triste historia.“Las manos devienen inútiles en los sótanos”, dice, y a continuación, en el pasado, otro primer plano nos muestra sus manos rascando las paredes del sótano dónde la encerraron por considerarla una colaboracionista. Una panorámica nos lleva hasta su rostro y nos muestra como, en su locura, la mujer lame la sangre y el salitre, como si este sabor fuera su única fuente de consuelo. En el plano inmediatamente posterior, de vuelta al presente, vemos su mano cogiendo el vaso de cerveza y una panorámica violenta nos lleva hasta su rostro para enseñarnos como bebe con rapidez.

Se establece pues una claro sistema de correspondencias entre una línea temporal y otra a través de las manos, un recurso que ya se usó tras el prólogo, cuando vimos, a modo de anticipación de la tragedia, la mano del soldado muerto montada tras la mano del amante japonés. 

En otro momento de la escena se recurre al raccord de mirada. Vemos primero en plano medio contrapicado a la mujer, dirigiendo su mirada hacia abajo, ensimismada y triste; y el siguiente plano en Nevers es un plano general picado del soldado herido en el suelo, de manera que el raccord de mirada que se mantiene de un espacio-tiempo a otro estrecha todavía más las fronteras entre las dos realidades y nos hace transitar de uno a otro con facilidad. 

El tratamiento de los rostros. Además de explorar las posibilidades del montaje Resnais también explota la plástica interna de los planos en busca de la máxima expresividad. Mediante una coreografía precisa basada en movimientos de cámara simultáneos a los movimientos de los actores se llegan a crear composiciones que nos recuerdan al estilo de Bergman en películas como Persona o de Godard en Vivre sa vie.

Estos planos de gran simbolismo y de estética cuidada coinciden con los momentos de mayor tensión narrativa o de acercamiento físico y emocional entre la pareja. La iluminación remarca el sentido y la evolución de la escena. Así, en algunos momentos, la cara del japonés se oscurece casi por completo, haciendo que sea el rostro de la francesa el que atraiga la luz y la destaque como protagonista absoluta del instante. Cabe destacar un plano de larga duración en el que la actriz rememora el momento justo en el que el soldado murió. Ella se recuesta en su silla y retrocede hasta un lugar en el que su cara queda en penumbra. Una luz vacilante que proviene del reflejo de las luces nocturnas en el agua del río se posa sobre su rostro; y es precisamente la ausencia de luz la que hace destacar sus lágrimas en la oscuridad que la cobija. Este efecto lumínico lo usaría años más tarde Godard en Alphaville con Anna Karina, en un plano al que le sustrae luz paulatinamente hasta que sólo se percibe la lágrima brillante de la actriz en la oscuridad. 

Conclusiones  

Hacia el final de la escena del salón de té el japonés le dice a la francesa que se acordará de ella  “como del olvido del amor en sí”, y que pensará en esa historia “como en el horror del olvido”. Y es que Hiroshima mon amour es ante todo una película que ejercita la puesta en escena de la memoria y sus recovecos, que confirma la imposibilidad de olvidar y la necesidad de traspasar distintas capas de representación para intentar acceder a la verdad y la esencia de las cosas. Los hechos pasados, es decir, la catástrofe de la bomba atómica grabada a fuego en la memoria colectiva y la tragedia de la muerte de un amor de juventud como trauma individual, quedan reducidos en el presente a pura palabra, evocación, reconstrucción. Mientras que Fellini en 8 ½ trasladó a la pantalla su fantasioso imaginario personal Resnais busca poner en imágenes la memoria quebrantada de sus personajes. Y es que los protagonistas de sus filmes, como el de La guerra ha terminado o el de El año pasado en Marienbad, tienen una capacidad retórica sin límites, que les permite volver al pasado e incluso aventurarse a explorar las potencialidades del futuro, ampliando así las fronteras del presente, condensando historias interminables. El mayor reto de estos personajes, a menudo huérfanos de identidad (en Hiroshima mon amour nunca se pronuncian los nombres de los protagonistas, en La guerra ha terminado el personaje principal cambia constantemente de nombre para no ser descubierto y en El Año pasado en Marienbad son designados por letras) es atorgar un sentido a esos fragmentos desperdigados de memoria y encontrar su lugar en la historia.

El argumento de Hiroshima mon amour no se aleja mucho de los filmes hollywoodienses de los años cuarenta. Es casi un melodrama psicológico, al estilo de Recuerda o La sombra de una duda, en el que una actriz obsesionada por un acontecimiento del pasado conoce a un hombre que hará despertar sus traumas pero que a la vez le ayudará a superarlos. ¿Dónde reside pues su modernidad? El clasicismo estaba enfocado a la mostración de la vida de manera transparente, pero lo primero que hace una película como Ciudadano Kane es apelar a la descomposición del tiempo y confirmar la imposibilidad de conocer por completo la vida de una persona. Y esto es lo que hace también Hiroshima mon amour, fragmentar el relato, sinuoso e incluso ambiguo, y viajar entre distintos espacios y tiempos con soltura (Hiroshima en el pasado, Hiroshima en el presente, Nevers, la ocupación…). Es pues en su ejecución dónde se halla la modernidad, ya que se pone en escena el tiempo y la memoria pero siempre desde la pura subjetividad de los personajes, reforzada a nivel formal por una planificación singular, un montaje que comprime el tiempo y unos travellings que lo dilatan, un estilo literario casi musical e hipnótico… 

Resnais viene a demostrar con el conjunto de sus obras que la realidad fenoménica no tiene porque ser la única realidad, y que, tal como creía André Breton, la vida imaginaria también forma parte de la vida real. Todos los filtros a través de los cuales vemos el mundo (la imaginación, la memoria…) y todas las representaciones que de él nos llegan (fotografías, reconstrucciones, interpretaciones…) acaban siendo incorporados como prótesis a nuestra mirada contemporánea, y quizás la única manera de contar historias en nuestra época, o como mínimo la más honesta, sea precisamente esa: reconociendo que el mundo es artificio (o simulacro, en palabras de Jean Baudrillard) y que lo imaginario, en nuestra conciencia, puede llegar a suplantar lo real.

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Trabajo final para la asignatura "Evolució dels llenguatges visuals". Impartida por Paulino Viota en la UPF.

Junio 2011.

audio(visual) o cinco películas inconcebibles sin música

2011-06-20T14:20:00.000-07:00

Hiroshima mon amour (I)

2011-06-18T12:35:00.000-07:00

"Su primera conversación será pues alegórica. Será, en resumen, una conversación de ópera. Imposible hablar de HIROSHIMA. Lo único que se puede hacer es hablar de la imposibilidad de hablar de HIROSHIMA. Ya que el conocimiento de Hiroshima se plantea a priori como un ejemplar señuelo de la mente. Este comienzo, este desfile oficial de los horrores ya celebrados de HIROSHIMA, evocado en una cama de hotel, esta evocación sacrílega, es voluntaria. Se puede hablar de HIROSHIMA en todas partes, incluso en una cama de hotel, en el curso de amores fortuitos, de amores adúlteros. Los dos cuerpos de los protagonistas, realmente apasionados, nos lo recordarán. Lo que verdaderamente es sacrílego, si es que hay sacrilegio, es HIROSHIMA misma".

Retrato de la francesa:

"Es más atractiva que guapa (...) Todo en ella, palabra, movimiento, pasa por su mirada. Esa mirada se olvida de sí misma. Esa mujer mira por su cuenta". 

"Sabe que de amor no se muere. Ella tuvo, en el curso de su vida, una expléndida ocasión de morir de amor. No murió en Nevers. Desde entonces y hasta este día, en Hiroshima, en que conoce a ese japonés, arrastra en ella, con ella, el "vacío del alma" de una mujer que vive en una prórroga con una ocasión única de decidir su destino (...) Ella entrega a ese japonés - en Hiroshima - lo más querido que tiene en el mundo, su propia expresión actual, su supervivencia a la muerte de su amor, en Nevers."

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Marguerite Duras, Hiroshima mon amour.

Édouard Boubat

2011-06-12T13:32:00.000-07:00

Made in Calanda

2011-06-11T05:18:00.000-07:00

Todo el cine de Buñuel se encierra en el problema de hallar la buena distancia de observación: bastará acercar o alejar la cámara, cambiar el ángulo de filmación, para descubrir facetas nuevas (ocultas) del mundo y de las cosas. De esta forma el espacio clausurado de la convención burguesa termina abriéndose sobre el abismo del vacío. Y la cámara cinematográfica comienza a mostrar su auténtico carácter de puerta abierta, de umbral que nadie se atreverá a franquear, hacia el misterio. En este sentido el plano emblema de El Ángel Exterminador es esa imagen en la que podemos observar, enmarcado por los límites que separan el salón principal del salón pequeño, el azaroso deambular, arriba y abajo, de los personajes como si estuviéramos ante un escenario teatral.

De forma casi directa podemos pasar al nivel de lectura que denominaré antropológico. La película propone, en esta dimensión, una lectura inmediata: el microcosmos convocado (militares, aristócratas, médicos, artistas, arquitectos, financieros, pero también sus criados, representados por Julio, el mayordomo) sufren un proceso regresivo que parece conducirlos de un estadio de cultura a otro de naturaleza. Poco a poco, todas las reglas se van rompiendo, las máscaras van cayendo una tras otra, y se hace necesario volver a esos momentos fundadores en los que el grupo social sella su coherencia en torno al doble sacrificio de la sangre humana y de la virginidad de sus mujeres. No puede extrañar que una de las diguras centrales puestas en escena por el film sea la de la ruptura del tabú del incesto, claramente representado en la pareja de Juana y Francisco. Todo en la mansión de la calle Providencia se encamina inexorablemente hacia un nuevo (des)orden en el que se habrán abolido los límites que fundan la misma posibilidad de la vida en sociedad. 

(...)

El film de Buñuel se presenta - a diferencia de sus iniciales trabajos surrealistas - como un film abiertamente narrativo, en el que, antes que nada, hay una historia reconocible en la que, con independencia del parti pris inicial, todo parece desarrollarse de acuerdo a parámetros básicos que no cuestionan, en cada paso, los de nuestra experiencia cotidiana. Lo interesante es que, a cada instante, esa lógica causal es puesta en crisis por las repeticiones, la ironía, la apertura de vías paralelas, la convocatoria de imágenes cargadas de un simbolismo codificado, etc. ¿Es por tanto, pertinente tomar al pie de la letra al Buñuel que hacía colocar como introducción a la versión francesa del film la advertencia siguiente?: "Si el film que van a ver les parece enigmático e incoherente, también la vida lo es. Es repetitivo como la vida y, como la vida, sujeto a múltiples interpretaciones. El autor declara no haber querido jugar con los símbolos, al menos conscientemente. Quizá la mejor explicación de El Ángel Exterminador sea que, racionalmente, no hay ninguna".

(...)

Entregado de lleno al vértigo de las interpretaciones, el espectador ve como toda su actividad acaba desembocando en la imposibilidad de atrapar el sentido, de poner puertas al campo de la significación, de reducir esta última a una configuración unívoca y manejable, de salir, en otras palabras, del círculo cerrado de los signos en rotación. Quizá si quisiéramos proceder a sintetizar en una fórmula, sin duda polémica, todas estas ideas deberíamos decir que estamos ante un film que no se propone llevar a cabo la imposible tarea de no decir nada sino la posible, pero enormemente compleja, de enunciar, mediante una serie de bien estudiadas estrategias narrativas de carácter deceptivo, la noción misma de /nada/. 

(...)

No quiero dejar de lado la posibilidad de ver en este film un caso ejemplar de cristalización de uno de los sueños buñuelianos: llevar a cabo la puesta en escena de las expectativas de un espectador estandarizado al que, sistemáticamente, se le niega la consolación del acceso a un sentido claro y unívoco. Trufando el film de imágenes cargadas de un potencial simbólico obvio, inscribiendo en una situación irreal comportamientos exquisitamente realistas, convirtiendo la obra en el centro de un inacabable sistema de recurrencias, se consigue someter al espectador a un sádico sistema de ducha escocesa en el que la suspensión de la incredulidad, capaz de asegurar su inserción en el relato, es puesta en duda mediante un sabotaje despiadado al contrato de confianza que se le propone de manera implícita. Al contrario de tanto y tanto cine basado sobre el trivial halago al espectador, lo que todo el cine de Buñuel pone en juego (y El Ángel Exterminador lleva al extremo) no es más que la denegación permanente del placer del ojo, de su teórica posibilidad de unir con el cemento del sentido el incesante discurrir de las imágenes.

El espectador ya no es el centro motor del espectáculo sino el objetivo - la presa - de una manipulación abiertamente confesada. Alternativamente sordomudo - Tristana -, situado en los umbrales mismos del misterio - El Ángel Exterminador - cuando no radicalmente amputado de lo que le construye como tal - Un chien andalou - ese espectador, ese ojo siempre acechante es constantemente puesto en su lugar: ojo mutilado, ojo incompleto. Única omnipotencia posible: la del director, organizador definitivo de la gran operación de dispersión del sentido (se trata de aventarlo no de construirlo). Contra lo que es habitual en los discursos representativos, aquí no se trata de crearlo, sino de anularlo; de proceder a su incineración para mejor poder airear sus cenizas al viento del espectáculo cinematográfico.

¿Cómo dejar de ver en el prólogo de Un chien andalou una auténtica declaración de intenciones? Pocos cineastas han manifestado sus intenciones tan a las claras. Desde el principio anunció sus propósitos con nitidez: tratar al espectador como objeto de disección, colocarlo, una y otra vez, ante la imposibilidad de discernir, anestesiando su capacidad de hacer surgir el sentido a partir del flujo de imágenes que se le proponían. Tender, en definitiva, una trampa a un ojo - trampantojo, trompe-l'oeil - al que se invita a escrutar una realidad, unas imágenes - ¿cómo distinguir una de otras? - para mejor someterlo al implacable escalpelo del cine. 

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Santos Zunzunegui. Paisajes de la forma. 

Fragmentos.

Ellen von Unwerth

2011-06-10T05:18:00.000-07:00

Decálogo Disney

2011-06-06T13:45:00.000-07:00

Primero. Disney dibuja el mundo mediante el uso de la caricatura, que informa más y mejor de la realidad que la fotografía, como ya sabía Baudelaire. Las tres hadas buenas de La Bella Durmiente son como esas tías solteras encantadoras, caprichosas y algo raras que todos tenemos, pero más sencillas de entender. En rigor, sólo las hadas son satisfactoria y completamente inteligibles.

Segundo. El universo Disney es el de lo maravilloso restringido, según la tríada propuesta por Todorov que repasamos sumariamente. En el mundo de lo fantástico existe una indeterminación respecto a si lo que ocurre es explicable racionalmente o no (pongamos, algunos films de Jacques Tourner); el mundo de lo extraño es aparentemente maravilloso, pero está sostenido por causas racionales (así los casos del Padre Brown en los cuentos de Chesterton); el mundo de lo maravilloso se fundamenta en causas irracionales o sobrenaturales. Ahora bien, en el universo Disney se hiperracionalizan y controlan las leyes de lo sobrenatural, de modo que lo maravilloso se presenta regido por códigos facilmente reconocibles. Por ejemplo, en La Dama y el Vagabundo o en Los Aristogatos, los animales hablan entre sí, pero no se entienden con los hombres.

Tercero. Ideológicamente, los films de Disney homologan las leyes naturales con las leyes morales, de lo que se desprende un inapelable determinismo llamado a regir las conductas. Así, tanto en Bambi como en El Rey León se reproduce el ciclo natural de la vida, reconvertido en ambos casos en ciclo moral. 

Cuarto. Estilísticamente, la claridad de argumentación de las películas de Disney se beneficia de la exageración, de la hipérbole, fuente de irresistible humorismo. ¿Recuerdan ustedes cuánto se le abre la boca al simpatiquísimo cangrejo en La sirenita?

Quinto. El cine de Disney explota sobre todo el recurso retórico de la personificación. El ejemplo más obvio son sus animales. En este sentido, el último medio siglo de producciones Disney han fomentado un curioso amor a los bichos que. indudablemente, hubiese desesperado a Konrad Lorenz. No obstante, no parece que la visión de Cenicienta haya incrementado sensiblemente la tolerancia con los ratones hogareños.

Sexto. El cine de Disney demuestra que el espectador puede identificarse con un oso (El Libro de la Selva), una tacita (La Bella y la Bestia), y una alfombra voladora (Aladín), personalidades que la mayoría de espectadores no han adoptado nunca ni en sus más estrambóticos sueños.

(Nota de servidora: a mí esta escena me parece de lo más vanguardista. Mátenme los cinéfilos por ser tan blasfema)

Séptimo. De ello se desprende que las condiciones para la identificación del espectador (y el goce de ella derivado) son indiferentes del realismo de las situaciones, porque se activan sólo como consecuencia de la inmersión en una sólida trama. En este sentido, el universo Disney erige un marco de referencia preciso y habitable, aunque sea tan fabuloso como el de Alicia en el País de las Maravillas o Peter Pan.

Octavo. El cine de Disney es extremadamente cruel (véase la imagen del hacha hendida en el arrumbado muñeco de madera en Pinocho) y extremadamente optismista. La más espantosa herida se abre siempre en el cuerpo de su discurso, pero una medicina infalible la restaña: el happy end.

(Nota de servidora 2: si hay una frase que se me quedó grabada a fuego de Pinocho es la siguiente: "cuanto más libertad se les da, ¡más burros se vuelven!". Y pese a tal conservadurismo, qué personajes tan entrañables en la película...)

Noveno. Los films de Disney plantean insistentemente el mismo tema: la culpa y su redención. De hecho, han ayudado a fomentar, difundir y amplificar en el mundo toda suerte de sentimientos de culpa. El equívoco por el cual el leoncito se siente responsable de la muerte de su padre (El rey León) es sin duda la escena más inmisericorde y conseguida del film; también Aladino, como Pinocho, deberá expiar su irrefrenable tendencia a la mentira.

Décimo. El cine de Disney muda el azar en destino y devuelve por arte de magia a un orden originario e intemporal, que eventualmente se ha quebrado, pero al que, imaginariamente, uno regresa para instalarse allí y ser feliz por los siglos de los siglos, desprendido de las inconveniencias de cuerpo. El cine de Disney, pues, no sólo es casto: es castrante. 

Estos diez mandamientos se encierran en dos.

Uno. El paraíso Disney es el espacio ideal más atroz que ha imaginado el siglo XX.

Dos. La atronadora voz de Disney es la atronadora voz del Padre, la atronadora voz de Dios.

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El desifle y la quietud. Análisis fílmico versus Historia del cine (extracto).

Alejandro Montiel.

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PD: Y a pesar de todo esto... Me encantan las películas de Disney.

En memoria de Domènec Font (I)

2011-05-18T13:58:00.000-07:00

Ha muerto uno de los profesores más ilustres que he tenido durante la carrera, Domènec Font. Ha muerto después de tres años luchando contra el cáncer, luchando de verdad. Hace dos semanas nos comunicaron que tendríamos un substituto de la asignatura de "Models de Posada en Escena", creada por él. Y es que a principios de este mes Domènec seguía llamando por teléfono a la universidad insistiendo en que volvería a dar clase en cuanto pudiera, ayudándose de un micrófono si fuera necesario.

Han pasado dos años desde la última clase, "Historia del Cine II", en primero de carrera. La certeza de que no volverá a enseñar me duele. En primero de carrera uno empieza a ver el cine de otra manera, se encuentra con imágenes en movimiento como si fuera la primera vez y éstas se convierten de repente en un misterio, algo que no es entendible del todo y que sin embargo atrae e hipnotiza. Domènec fue entonces una especie de mentor al que respetábamos. Tomábamos apuntes con frenesí, tratando de escribir cada una de sus frases, frases que en realidad no lográbamos comprender en su totalidad pero que ya entonces intuíamos como parte de un vasto y particular conocimiento. Un conocimiento peculiar, personal, porque si hay algo que no concebía Domènec era el ser neutral. Domènec era pasión, vísceras, arrebato. Y quizás lo que más aprecio de su persona fue la virtud de ligar esa vehemencia con una capacidad analítica y crítica asombrosa.

Hoy le hemos despedido viendo secuencias de una de sus (y mis) películas favoritas, La noche del Cazador. Puede que Domènec fuese también un "monstruo sagrado", expresión con la que describió a Charles Laughton en 1998. Font nos deja el legado de su pensamiento y personalidad a través de sus escritos, sus guiones y sus piezas audiovisuales. Y a nosotros, los de "la casa", nos quedan también restos de imágenes, recuerdos vagos de su rostro y de su voz que intentaremos conservar como partes de un animal en extinción.

Hasta siempre, Domènec.

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Plataforma (II)

2011-05-11T13:23:00.000-07:00

"Lo que los occidentales ya no saben hacer es precisamente eso: ofrecer  su cuerpo como objeto agradable, dar placer de manera gratuita. Han  perdido por completo el sentido de la entrega. Por mucho que se  esfuercen, no consiguen que el sexo sea algo natural. No sólo se  avergüenzan de su propio cuerpo, que no está a la altura de las  exigencias del porno, sino que, por los mismos motivos, no sienten la  menor atracción hacia el cuerpo de los demás. Es imposible hacer el amor  sin un cierto abandono, sin la aceptación, al menos temporal, de un  cierto estado de dependencia y de debilidad. La exaltación sentimental y  la obsesión sexual tienen el mismo origen, las dos proceden del olvido  parcial de uno mismo; no es un terreno en el que podamos realizarnos sin  perdernos. Nos hemos vuelto fríos, racionales, extremadamente  conscientes de nuestra existencia individual y de nuestros derechos;  ante todo, queremos evitar la alienación y la dependencia; para colmo  estamos obsesionados con la salud y con la higiene: ésas no son las  condiciones ideales para hacer el amor."

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Plataforma. Michel Houellebecq. 

La Jetée

2011-05-11T03:35:00.000-07:00

¿Fe?

2011-05-08T15:27:00.000-07:00

"Esperando lo inesperado la gente se entrena..."

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Sin Dios. Sin pasado. No hay fe ni consuelo. No lo hay. Lo único que te queda es salir a correr con tu chándal de Decathlon los domingos por la tarde, pasearte sudoroso por las calles cercanas a la residencia dónde acabarás cuando hayas criado a tus hijos y hayas visto morir a tus padres. Antes de que eso suceda te queda la certeza de tí mismo, oyéndote respirar cansado, viendo tu sombra alargada sobre la carretera. Te queda ver cómo se pone el sol sobre los huertos que sobreviven al lado de las casas de las celebrities. Es lo que tienen los pueblos del Maresme, esa especie de prestigio que conlleva el estar retirado, apartado entre el mar y la montaña, esa especie de capricho que debió encandilar a la burguesía de principios de siglo. Pero nosotros ya no tenemos sueños de ese tipo, porque no es posible, porque están demasiado lejos, en algún limbo o en algún cielo reservado a super brokers. Nosotros aspiramos a lo más sencillo, que es a su vez lo más complicado. Tanto que nos da vergüenza hasta decirlo. Nos callamos. Intentamos adivinar lo que cada uno quiere o desea en las conversaciones de sobremesa. Pero cuando veamos amanecer tras un cristal nadie nos preguntará nada. Ahí nos daremos cuenta del gran y vano intento que ha sido nuestra vida, del evidente fracaso del método del ensayo-error. Porque ya nada funciona, ni ciencia, ni paciencia ni sacrificio. No. Ya no puedo creer.

Se me escapa la fe.

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Plataforma (I)

2011-05-01T10:31:00.000-07:00

[...] Ambos eran inteligentes, competentes, reconocidos en su sector profesional; pero no tenían derecho al error. Un fracaso en el nuevo puesto no significaría el final de sus carreras: Jean-Yves tenía treinta y cinco años, Valérie veintiocho; les darían una segunda oportunidad. Pero la profesión no olvidaría ese primer paso en falso, tendrían que volver a empezar a un nivel notablemente inferior. En la sociedad en que vivíamos, el principal interés del trabajo era el salario y, en general, las ventajas financieras, el prestigio, el honor de la función ocupaban un lugar mucho más secundario que antes. Sin embargo, existía un sistema avanzado de redistribución fiscal que permitía mantener con vida a los inútiles, los incompetentes y los perjudiciales; de los cuales, en cierta medida, yo formaba parte. En resumen, vivíamos en una economía mixta, que evolucionaba lentamente hacia un liberalismo más pronunciado, que superaba poco a poco las prevenciones contra el préstamo con intereses - y, en general, contra el dinero - todavía presentes en un país de larga tradición católica. Ellos no iban a sacar el menor provecho real de esta evolución. Algunos jóvenes diplomados de la Escuela de Comercio mucho más jóvenes que Jean-Yves - incluso estudiantes - se lanzaban de buenas a primeras a la especulación bursátil, sin pensar siquiera en buscar un empleo asalariado. Tenían ordenadores conectados a Internet, sofisticados programas de seguimiento de los mercados. Se reunían en clubs con bastante frecuencia para decidir aportaciones de fondos más importantes. Vivían con el ordenador, se relevaban para trabajar las veinticuatro horas del día, nunca se tomaban vacaciones. El objetivo de todos ellos era extremadamente simple: ser multimillonarios antes de los treinta.

Jean-Yves y Valérie formaban parte de una generación intermedia, donde aún parecía difícil hacer carrera fuera de una empresa o del sector público; yo era un poco mayor que ellos y me encontraba más o menos en la misma situación. Los tres estábamos atrapados como insectos en un bloque de ámbar; no teníamos ni la menor posibilidad de volver sobre nuestros pasos.

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Plataforma. Michel Houellebecq.

Tango suicida

2011-04-27T10:24:00.000-07:00

[...] y un verano juntos de la mano y me pasó la noche fuera.

Ya todo el año me hace daño

 y me vuelvo a llevar a patadas con la primavera,

junto a las hojas que el otoño vino a derribar, 

me dejé llevar, me dejé llevar.

¿Qué te corre por las venas? 

que te noto que te falta nena, temperatura,

que algo te hiere, eso me apura ,toma una vela.

Deja que te diga nena que lo nuestro no es equitativo;

toda las noches que estoy contigo, 

tú eres quien come, yo soy comido...

+ + +  