Hiroshima mon amour (II)

Introducción

El presente trabajo está dedicado al primer largometraje de Alain Resnais, Hiroshima mon amour. Su debut en 1959 coincidió con el estreno de Les quatrecents coups, de François Truffaut, que ganó el premio a mejor director en el festival de Cannes aquél año; mientras que lamentablemente Hiroshima mon amour fue excluida de la selección oficial a causa de la presión ejercida por el gobierno estadounidense. Estos dos filmes se erigieron en su día y son todavía considerados hoy piezas fundacionales de la Nouvelle Vague. A partir del análisis formal y temático de dos escenas de Hiroshima mon amour pretendo establecer los ejes principales no sólo de la película sino del conjunto de obras del director; así como detectar ciertas estrategias cinematográficas que hacen que esta obra se desmarque del cine hecho hasta entonces y se convierta en una película definitivamente moderna.

La escena del museo o el prólogo

Tras los títulos de crédito, Hiroshima mon amour se inicia con cinco planos muy similares entre sí, acompañados de una melodía de piano compuesta por Georges Delerue. El primer plano de la película nos muestra dos cuerpos abrazados cubiertos de ceniza, tan juntos que parecen fundirse en uno solo. No distinguimos los rostros ni el sexo de los personajes, apenas vemos una espalda, dos brazos, una mano; todo ello poco iluminado. El plano dura 16 segundos. A continuación, por medio de un fundido encadenado, aparece un plano muy similar pero más cerrado de los dos cuerpos, esta vez cubiertos por un rocío brillante. Este segundo plano dura exactamente lo mismo que el anterior. La melodía cambia ligeramente y aparece, también tras un fundido, un tercer plano de los dos cuerpos, esta vez desde una perspectiva distinta, cubiertos únicamente por lo que parece ser el sudor del placer. El plano dura ahora 12 segundos. A éste le sigue uno similar pero tomado desde otro ángulo y su duración se reduce a la mitad. Finalmente, aunque todavía no han sido descubiertos los rostros, llegamos a un plano medio en el que intuimos mejor los cuerpos: una espalda masculina y unas manos femeninas sobre ésta.“Tú no has visto nada, en Hiroshima, nada”, dice él. “Lo he visto todo, todo”, replica ella. El plano dura apenas 4 segundos. Los cuerpos se aprietan. 

De entrada, esta presentación de la película resulta poco habitual y radicalmente distinta de las aperturas de los filmes clásicos porque se nos escamotea la introducción canónica al tiempo y lugar de la narración. Acerca de los personajes protagonistas tampoco sabemos todavía nada, puesto que son representados mediante una sinécdoque, es decir, la parte (las manos, la espalda) por el todo; en una serie de planos que rozan casi la abstracción en la composición. Además, por su duración, dejan entrever una obsesión casi perfeccionista del director por el ritmo del montaje. Tras estas imágenes se produce un corte brusco y un cambio de espacio y tiempo que nos lleva directamente al exterior de la ciudad donde acontecen los hechos. A partir de este momento el montaje alternará cuatro tipos de imágenes: planos de aspecto documental de distintos lugares de Hiroshima, planos de los dos amantes en su habitación, a los que Resnais no abandona; imágenes reconstruidas de la catástrofe de Hiroshima y finalmente imágenes de archivo de la misma. Durante esta parte de estética documental (con miradas a cámara, planos detalle de los objetos del museo, imágenes de la época…) la voz en off de la protagonista dirigiéndose a su amante (e indirectamente al espectador) acompaña y explica las imágenes macabras del hospital y del museo de Hiroshima, nos sitúa en un plano histórico contándonos las consecuencias de la bomba atómica y encadena dos sensaciones y dos tiempos: la intimidad de los amantes en la habitación del presente y el horror que azotó la ciudad en el pasado. Durante este primer bloque del filme Resnais hace un uso casi constante de los travellings, que parecen ser la representación del movimiento físico y mental de la protagonista desplazándose a través del espacio y la memoria. El hecho de que los planos estén en movimiento hace que la composición plástica interna evolucione y aporta ritmo a la planificación. Por otro lado, el director organiza su discurso a través del montaje, a la manera de Eisenstein, en un montaje de gran número de planos que junto con la palabra comprimen y sintetizan los lugares y la historia. Tras la frase “Tú no has visto nada en Hiroshima”, frase que le dice el hombre a la mujer replicándole que todo lo que ha visto no son más que fragmentos dispersos de la realidad; se suceden imágenes reconstruidas e imágenes de archivo de la tragedia, que van formando una idea global de la catástrofe en la mente del espectador. 

Cabe destacar dos detalles sutiles que el director introduce en esta parte para aportar información sobre los personajes y arrojar luz sobre las enigmáticas imágenes del principio del filme. Por un lado, en uno de los planos de la pareja descubriremos una alianza en la mano de ella, deduciendo así que está casada y que tal vez el hombre a quién abraza es su amante. Por otro, en un plano exterior, la cámara efectuará una panorámica vertical desde los transeúntes de la ciudad cobijándose bajo sus paraguas hasta encuadrar la lluvia cayendo sobre la acera, mientras la voz de la mujer explica las consecuencias de la lluvia de cenizas sobre el pacífico; un dato que carga de simbolismo a la lluvia y la ceniza que caía sobre sus cuerpos al principio, convirtiéndose en la huella del pasado. Asimismo resulta esencial la palabra, su estilo literario y casi musical (no en vano el guión y los diálogos fueron escritos por Marguerite Duras). Ya bien avanzada la escena, mientras contemplamos imágenes de souvenirs y monumentos, la mujer reflexiona sobre la necesidad paradójica de luchar contra el olvido de lo que sucedió en Hiroshima y a la vez de sumergirse en él para paliar el dolor. La escena finaliza de manera esperanzadora con largos travellings por las calles de la ciudad; mientras la mujer se pregunta: “¿cómo saber que esta ciudad estaba hecha para el amor?”, una frase que introduce de lleno la ternura entre tanto horror. Una emoción simple, la del cariño y la pasión, nos devuelve al presente de los protagonistas, cuyos rostros, por fin, ahora, serán mostrados al espectador.

La escena del salón de té o el segundo acto

Durante las dos escenas posteriores a la que acabamos de comentar el espectador conoce un poco más a los protagonistas de la película, aunque no se pronuncien sus nombres en ningún momento. Ella es una actriz francesa que está rodando una película sobre la paz. Su amante japonés es arquitecto y está casado, como ella. Tras el rodaje ambos se han refugiado en el hogar de él, y ella ha empezado a explicarle su juventud en Nevers, dónde conoció a su primer amor, un soldado alemán. El relato de la mujer se apoya en unas imágenes mentales del pasado que se introducen por medio de fundidos encadenados. Estas imágenes parecen seguir un orden cronológico, sin embargo, por medio del diálogo, la mujer anticipa el hecho traumático: él murió. Al salir de la habitación la pareja decide “matar el tiempo que los separa de su partida”. Quedan 16 horas para que ella vuelva a su país. 

La escena en la cafetería tiene lugar a mitad de la película, se inicia concretamente en el minuto 42. Cinco planos generales de los exteriores de la ciudad con sus habitantes viendo cómo anochece ante el río nos sitúan en el tiempo y el espacio. Estos planos acompañados por una música de flauta duran todos exactamente seis segundos, cosa que nos remite a uno de los tipos de montaje sobre los que teorizó Eisenstein, el montaje métrico, en el que todos los planos eran de igual duración. En cierto modo, este tipo de montaje pausa la escena, suspende el tiempo. Además, la atmósfera intimista se ve reforzada a través del estatismo de los planos y del estado contemplativo de los ciudadanos. Una vez dentro del salón de té Resnais nos muestra a los protagonistas en plano medio de conjunto, sentados uno frente a otro, separados por una mesa. La cámara está situada detrás de la protagonista, y ella tiene su cara apoyada sobre el hombro de su amante, de manera que al hombre le vemos el rostro pero a ella no. Él insiste en saber más sobre lo que sucedió en Nevers. Un travelling semicircular sitúa a la cámara detrás del hombre para que el espectador adopte su punto de vista y de escucha; y antes de que el movimiento termine se produce un corte y se enlaza con otro travelling lateral alrededor del río Loira, clara metáfora del fluir del tiempo. La voz de la mujer empieza entonces a explicar cómo es la ciudad de Nevers, tal como hizo antes con Hiroshima. El montaje sigue alternando dos tiempos, el presente de los amantes y el pasado de la mujer con su amor de juventud, y es la voz de ella la que nos conduce de uno a otro. Se establece así una clara correspondencia con el prólogo de la película. En el café, la mujer, en posición firme, bebe con decisión. Trata de ahogar su dolor en la cerveza. El hombre la mira con cariño y escucha atento, acariciándole alrededor de la boca, el órgano transmisor de la palabra, el que trata de organizar el pensamiento. En un momento dado, el hombre preguntará: “¿Cuándo estás en el sótano, estoy muerto?”. Adaptando la identidad del soldado el japonés estimula el recuerdo de la francesa y encamina la conversación hacia una especie de terapia en la que ella se convierte en paciente y él en un trasunto del psicoanalista. Tras esta pregunta Resnais aísla a la protagonista dejando sólo presente el escorzo del japonés. Ella ocupa pues casi la totalidad del plano, atrayendo la luz.“¿Cómo soportar tal dolor?”, dice, mientras se lleva las manos a la cabeza. A partir de este momento, podemos identificar una serie de recursos cinematográficos que se usarán con un uso dramático muy claro:

El relato en primera persona. Sin duda, la mujer es la protagonista de la escena y la que se adueña del punto de vista. Su voz es vital para conducir al espectador desde el terreno de lo real hasta el ámbito de lo recordado. Ella cuenta su historia en presente como si estuviera reviviendo cada instante de su juventud en Nevers, aunque no sigue un orden cronológico preciso en su relato. El recuerdo, por tanto, no es organizado sino espontáneo, se rige por asociaciones de ideas que la mujer hace en ese momento y es conducido a través de las preguntas que el japonés le hace. De este modo, aunque termine contando el momento en el que el soldado murió, este suceso es anterior al encierro de ella en el sótano, que es el período de tiempo que explica con más detalle. Además, aunque apenas veamos imágenes de ello, la muerte del soldado se nos ha anticipado ya en dos ocasiones: la primera, en el hotel, cuando la mirada subjetiva de la mujer nos muestra primero la mano del japonés y luego una imagen mental de la mano del soldado muerto; y la segunda, en el hogar de él, cuando ella pronuncia la frase “entonces murió” y vemos un balcón cuyo significado desconocemos pero, ahora, al recuperar el plano, se confirma la fatalidad: desde allí el soldado recibió los disparos. De la misma manera que en La guerra ha terminado el sonido ambiente de las imágenes del pasado corresponde al sonido del salón de té. Este recurso facilita que no percibamos bruscamente los cambios espacio-temporales y actúa como ancla que nos mantiene unidos a la realidad del presente.

El particular uso del raccord. La escena oscila constantemente entre el presente y el pasado, pero Resnais trata de ligar ambos de manera naturalista, buscando una coherencia y continuidad que propicien la inmersión del espectador en el relato. Uno de los recursos que crea fuertes conexiones es el raccord, que establecerá a partir de gestos, miradas y elementos puramente físicos. Así, por ejemplo, las manos. Durante el monólogo de la mujer un plano detalle nos muestra sus manos estrechando las del hombre, buscando apoyo y fuerza para seguir contando su triste historia.“Las manos devienen inútiles en los sótanos”, dice, y a continuación, en el pasado, otro primer plano nos muestra sus manos rascando las paredes del sótano dónde la encerraron por considerarla una colaboracionista. Una panorámica nos lleva hasta su rostro y nos muestra como, en su locura, la mujer lame la sangre y el salitre, como si este sabor fuera su única fuente de consuelo. En el plano inmediatamente posterior, de vuelta al presente, vemos su mano cogiendo el vaso de cerveza y una panorámica violenta nos lleva hasta su rostro para enseñarnos como bebe con rapidez.

Se establece pues una claro sistema de correspondencias entre una línea temporal y otra a través de las manos, un recurso que ya se usó tras el prólogo, cuando vimos, a modo de anticipación de la tragedia, la mano del soldado muerto montada tras la mano del amante japonés. 

En otro momento de la escena se recurre al raccord de mirada. Vemos primero en plano medio contrapicado a la mujer, dirigiendo su mirada hacia abajo, ensimismada y triste; y el siguiente plano en Nevers es un plano general picado del soldado herido en el suelo, de manera que el raccord de mirada que se mantiene de un espacio-tiempo a otro estrecha todavía más las fronteras entre las dos realidades y nos hace transitar de uno a otro con facilidad. 

El tratamiento de los rostros. Además de explorar las posibilidades del montaje Resnais también explota la plástica interna de los planos en busca de la máxima expresividad. Mediante una coreografía precisa basada en movimientos de cámara simultáneos a los movimientos de los actores se llegan a crear composiciones que nos recuerdan al estilo de Bergman en películas como Persona o de Godard en Vivre sa vie.

Estos planos de gran simbolismo y de estética cuidada coinciden con los momentos de mayor tensión narrativa o de acercamiento físico y emocional entre la pareja. La iluminación remarca el sentido y la evolución de la escena. Así, en algunos momentos, la cara del japonés se oscurece casi por completo, haciendo que sea el rostro de la francesa el que atraiga la luz y la destaque como protagonista absoluta del instante. Cabe destacar un plano de larga duración en el que la actriz rememora el momento justo en el que el soldado murió. Ella se recuesta en su silla y retrocede hasta un lugar en el que su cara queda en penumbra. Una luz vacilante que proviene del reflejo de las luces nocturnas en el agua del río se posa sobre su rostro; y es precisamente la ausencia de luz la que hace destacar sus lágrimas en la oscuridad que la cobija. Este efecto lumínico lo usaría años más tarde Godard en Alphaville con Anna Karina, en un plano al que le sustrae luz paulatinamente hasta que sólo se percibe la lágrima brillante de la actriz en la oscuridad. 

Conclusiones

Hacia el final de la escena del salón de té el japonés le dice a la francesa que se acordará de ella “como del olvido del amor en sí”, y que pensará en esa historia “como en el horror del olvido”. Y es que Hiroshima mon amour es ante todo una película que ejercita la puesta en escena de la memoria y sus recovecos, que confirma la imposibilidad de olvidar y la necesidad de traspasar distintas capas de representación para intentar acceder a la verdad y la esencia de las cosas. Los hechos pasados, es decir, la catástrofe de la bomba atómica grabada a fuego en la memoria colectiva y la tragedia de la muerte de un amor de juventud como trauma individual, quedan reducidos en el presente a pura palabra, evocación, reconstrucción. Mientras que Fellini en 8 ½ trasladó a la pantalla su fantasioso imaginario personal Resnais busca poner en imágenes la memoria quebrantada de sus personajes. Y es que los protagonistas de sus filmes, como el de La guerra ha terminado o el de El año pasado en Marienbad, tienen una capacidad retórica sin límites, que les permite volver al pasado e incluso aventurarse a explorar las potencialidades del futuro, ampliando así las fronteras del presente, condensando historias interminables. El mayor reto de estos personajes, a menudo huérfanos de identidad (en Hiroshima mon amour nunca se pronuncian los nombres de los protagonistas, en La guerra ha terminado el personaje principal cambia constantemente de nombre para no ser descubierto y en El Año pasado en Marienbad son designados por letras) es atorgar un sentido a esos fragmentos desperdigados de memoria y encontrar su lugar en la historia.

El argumento de Hiroshima mon amour no se aleja mucho de los filmes hollywoodienses de los años cuarenta. Es casi un melodrama psicológico, al estilo de Recuerda o La sombra de una duda, en el que una actriz obsesionada por un acontecimiento del pasado conoce a un hombre que hará despertar sus traumas pero que a la vez le ayudará a superarlos. ¿Dónde reside pues su modernidad? El clasicismo estaba enfocado a la mostración de la vida de manera transparente, pero lo primero que hace una película como Ciudadano Kane es apelar a la descomposición del tiempo y confirmar la imposibilidad de conocer por completo la vida de una persona. Y esto es lo que hace también Hiroshima mon amour, fragmentar el relato, sinuoso e incluso ambiguo, y viajar entre distintos espacios y tiempos con soltura (Hiroshima en el pasado, Hiroshima en el presente, Nevers, la ocupación…). Es pues en su ejecución dónde se halla la modernidad, ya que se pone en escena el tiempo y la memoria pero siempre desde la pura subjetividad de los personajes, reforzada a nivel formal por una planificación singular, un montaje que comprime el tiempo y unos travellings que lo dilatan, un estilo literario casi musical e hipnótico…

Resnais viene a demostrar con el conjunto de sus obras que la realidad fenoménica no tiene porque ser la única realidad, y que, tal como creía André Breton, la vida imaginaria también forma parte de la vida real. Todos los filtros a través de los cuales vemos el mundo (la imaginación, la memoria…) y todas las representaciones que de él nos llegan (fotografías, reconstrucciones, interpretaciones…) acaban siendo incorporados como prótesis a nuestra mirada contemporánea, y quizás la única manera de contar historias en nuestra época, o como mínimo la más honesta, sea precisamente esa: reconociendo que el mundo es artificio (o simulacro, en palabras de Jean Baudrillard) y que lo imaginario, en nuestra conciencia, puede llegar a suplantar lo real.

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Trabajo final para la asignatura "Evolució dels llenguatges visuals". Impartida por Paulino Viota en la UPF.

Junio 2011.