Meet me in Montauk

Lo fantástico y lo real

Alrededor de ciertos procesos singulares de elaboración o rechazo del pasado, en la conmoción que provocan las contenciones o rebrotes de la memoria en su forcejeo con los cuerpos e identidades de los sujetos, se forma el núcleo de una parcela importante del cine contemporáneo. La amnesia o la pérdida de memoria es uno de los trastornos más representados en el cine.[1] Alain Resnais y Chris Marker han elaborado buena parte de su obra sobre estos conflictos, sobre la evocación de los rastros, el recuerdo cíclico, el tiempo congelado… Eternal Sunshine of the Spotless Mind explora el proceso y las consecuencias del olvido inducido, es decir, especula con la posibilidad de poder programar la amnesia anterógada o de fijación[2], y nos sumerge en un viaje a la inversa por la conciencia y la memoria del protagonista. Ahí reside su gran paradoja y su mayor verdad: sólo después de revisitar y comprender el recuerdo seremos capaces de olvidar.

En los extras del dvd distribuido por Tripictures el director comenta que el filme “no es una comedia romántica, hay elementos de misterio, de thriller, trata sobre las relaciones y los recuerdos.” Y su hilo conductor es un planteamiento propio del género de ciencia ficción. Sin embargo, la historia se desarrollará de la manera más realista posible, pues Kaufman y Gondry comparten la voluntad de acercar la fantasía a historias y personajes reales – pensemos por ejemplo en el divertido guión de Cómo ser John Malkovich (1999) –. La realidad exhibida al inicio de Eternal Sunshine of the Spotless Mind se identifica con el mundo de los espectadores, es decir, la sociedad actual; no obstante, la idea de que acudiendo a una consulta médica podemos acabar con algunos de los recuerdos más turbulentos de nuestra vida rompe la normalidad del contexto, hace irrumpir lo fantástico. La mínima referencia científica del filme, Lacuna Inc, con su aspecto de consulta de dentista de barrio, basta y sobra para que consideremos el relato como más o menos plausible. Además, una gran verosimilitud se desprende del hecho de que no vamos a complacernos con una historia idealizada al estilo hollywoodiense, sino a visualizar la representación auténtica de unos acontecimientos dramáticos, en el fondo absolutamente verdaderos a pesar del aparente caos narrativo y formal. 

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La enrevesada y peculiar estructura temporal con continuos saltos en el tiempo juega a confundir al espectador y lo mantiene en vilo durante toda la película, evitando lo predecible y poniendo en circulación enigmas cuya resolución se demorará hasta el final. Así, el guión maquillará con aspecto de salto hacia delante en el tiempo aquello que en realidad es un flashback. Durante buena parte del filme el espectador creerá que la primera escena que ha visto se corresponde con el principio de la relación entre Joel y Clem, y no caerá en la cuenta de lo contrario hasta que vea y confirme, gracias a la visualización de los recuerdos de Joel; que en realidad la pareja se conoció una mañana de invierno en una fiesta de amigos. Por otro lado, la trama pasará continuamente de lo real a lo imaginario, es decir, de la realidad empírica y objetiva a la realidad subjetiva de la mente de Joel. Gracias al montaje alterno pasaremos de la  habitación dónde los operarios de Lacuna Inc tratan de llevar a cabo el proceso de borrado al proceso mental en sí en la psique de Joel. A pesar de que los dos niveles diegéticos no se confunden, sí que habrá una cierta interacción entre ellos, puesto que Joel será consciente hasta el final de que efectivamente su mente está siendo controlada por un programa informático. A partir del momento en que empieza el borrado de memoria el espectador contemplará uno a uno los recuerdos que forman parte del pasado reciente de la pareja. Los recuerdos de Joel – y con él los espacios, los objetos y las personas que protagonizaron cada uno de ellos – se irán eliminando desde el más reciente hasta el más antiguo, de manera que las coordenadas espacio-temporales variarán vertiginosamente – de un nivel de realidad a otro y dentro de un mismo nivel, el subjetivo –. Eternal sunshine of the spotless mind irá degradando todo rastro de Clementine, todo recuerdo compartido, hasta reducirlo a la nada. En este ambiente melancólico, la memoria se erigirá como un paisaje en ruinas; y el espectador tratará de dar con las pistas que le permitan reconstruir el pasado antes de que éste desaparezca por completo. Durante el transcurso de la intervención solicitada Joel reconocerá que pese al dolor de la ruptura conocer a Clementine ha sido una suerte. Y empezará así, desde lo más profundo del inconsciente, una lucha desesperada por invertir el proceso y no perder sus recuerdos, que precisamente son la esencia de su identidad. 

La estética de Gondry

Michel Gondry es un director moderno que se sirve de trucos antiguos y artesanales en la concepción de sus videoclips y sus películas, y Eternal Sunshine of the Spotless Mind no es una excepción. En medio de un cine con tendencias hacia lo digital, dónde los objetos existen únicamente en el mundo de la pantalla por medio de los procesos prometeicos de postproducción (croma, CGI…); Gondry mantiene unas inquietudes y procesos formales más propios del cine de los años veinte que del nuevo milenio. Usando su conocimiento de la puesta en escena adquirido principalmente en la publicidad y los vídeos musicales, sustituye el efecto digital por mecanismos más tangibles y clásicos: un corte de plano, un cambio de vestuario, una recolocación rápida de los objetos, el uso del stop-motion, las variaciones en la iluminación y la escenografía… Y es que tal como atestigua Edgar Morin, “los grandes inventos – en el cine – han nacido del mundo de las “manías”, de los hobbies. No surgen de la gran empresa desarrollada, sino del laboratorio del iluminado solitario o del taller del hombre en sus múltiples oficios.”[3] Gondry se asimila a aquellos sabios y predistigitadores de principios del siglo XX que exploraron las posibilidades del nuevo medio y desarrollaron su capacidad expresiva en el frente de la fantasía. El director trabaja con la imagen, su textura, su tamaño. Apuesta por arriesgados puntos de vista, usa el color de manera vitalista, altera los tamaños normales de las cosas en juegos de perspectivas imposibles... Gondry vuelve a los inicios del cine con la técnica y los trucos de Mèliés o Segundo de Chomón perfeccionados, regresando a la magia de una edad primitiva de las imágenes, con su mirada naïf, su toque de inocencia y su punto de vista de adulto que se niega a dejar de soñar. A continuación veremos qué estrategias estilísticas predominan en la película y cómo refuerzan el guión de Kaufman. 

En líneas generales, el objetivo principal de la apuesta estética de Gondry es, por un lado, enfatizar el estado anímico de Joel y retratar en qué estado se encuentra la relación entre los personajes en cada momento; y por otro, diferenciar estéticamente los dos niveles de la narración. 

La película tiene un tono agridulce, y la puesta en escena está orientada a evocar nostalgia. Los objetos que conforman el mapa sentimental del pasado irán desapareciendo literalmente ante nuestros ojos, en una representación de la emoción dominante del melodrama, que es, según José Luis Téllez, “el dolor de la pérdida, la desesperación ante unos obstáculos que se dirían infranqueables y el tiempo como medida inexorable de todas las cosas".[4] La ruptura de la linealidad cronológica se manifestará mediante detalles premeditados y sutiles, y la puesta en escena conformará un puzzle extenso de lugares y objetos que acabarán encajando al final y revelarán toda su significación.

La dirección de fotografía. Toda la película está rodada cámara en mano o bien con steadycam para añadir tensión al relato. Cuando Joel y Clem entablan conversación en el tren al principio del filme, en una de las escenas que describimos al inicio este trabajo, la cámara no cesa de moverse alrededor de los personajes. Los sitia y los muestra desde distintos y numerosos ángulos, en un torrente de planos que enfatizan la torpeza de la conversación y subrayan la incomodidad y la timidez que siente Joel. En momentos de pánico, durante el intento de huída de Joel y Clem hacia un lugar dónde estar a salvo del proceso de borrado, la cámara tiende a mostrarnos a la pareja desde ángulos elevados y en plano general, sugiriendo que la mirada de una entidad superior acecha y no es posible escapar. 

La iluminación es distinta según el nivel diegético. A medida que el proceso de borrado de memoria avanza, Clementine se desliza fatalmente hacia las sombras, y los planos se irán oscureciendo cada vez más cuando esté cerca el final del proceso, el olvido definitivo. Mientras tanto, en la habitación dónde están Mary, Stan y el doctor Mierzwiak, la iluminación se mantiene realista y sin cambios, remarcando la oposición entre la realidad y el desorden caótico del mundo imaginario de Joel. Un momento destacable de la película es aquel en que Joel trata de huir con Clem desde el lago helado hasta otro recuerdo en el que puedan esconderse y detener el proceso. Allí son acosados por una spotlight de aspecto carcelario que subraya la irreversibilidad del borrado de memoria. Otro tipo de iluminación que reaparecerá en distintos contextos es la luz de linterna, que se usará por ejemplo en el despacho de Mierzwiak. En un principio el espectador puede interpretar estas luces de poca potencia como metáfora del programa informático que rebusca entre la memoria de Joel, pero cuando vemos, hacia el final del filme, a Joel y Clem usando linternas para moverse clandestinamente por la casa de la playa dónde se conocieron por primera vez, adquieren una significación totalmente nueva y esperanzadora, que remite al momento originario y a la esencia de la historia.

La escenografía. Las escenas que tienen lugar en el río helado – los personajes pasarán en dos ocasiones por esa localización, que equivalen a las dos veces en las que se enamoran – son unas de las más bellas de la película. Estirados en la superficie helada, Joel y Clem contemplan las estrellas ajenos a una gran grieta que atraviesa la pantalla, fisura que podría representar la inestabilidad de la relación y la ruptura sentimental o la misma lesión cerebral a la que se someten. En todo caso, el paisaje avisa mostrando sus fallas, advirtiendo que pronto todo será ruina. Por su parte, la empresa Lacuna Inc. es presentada como la oficina de un dentista, con una sala de espera de tamaño reducido, estrechos pasillos y montañas de papeles desordenados, elementos de atrezzo que sugieren que la mente humana no es una entidad ordenada y precisa sino un lugar complejo y revuelto. En el making off de la película el personaje de Stan comenta que “Lacuna es como los pintores que te pintan tu casa a diez dólares por habitación, allí trabajan un par de vagos rodeados de patatas y coca cola”. La imagen de la anciana que llora horrorizada en uno de los despachos recuerda a la escena de La naranja mecánica en la que el protagonista es obligado a escuchar a Beethoven y ver películas como método para reconducirlo socialmente. En cuanto a los apartamentos de los protagonistas, el de Joel tiene sólo un color – hueso –, y queda desnudo y soso una vez que se vacía de los objetos extravagantes de Clementine, reflejando la insipidez emocional de Joel en ausencia de Clem. En el piso de ella, en cambio, cada habitación es de un color distinto, y está repleto de elementos decorativos, cojines de distintos tipos… de manera que la dirección artística ayuda a transmitir su carácter extrovertido y un poco infantil.

 

Las dos escenas que transcurren en la infancia de Joel explotan las posibilidades de trucos artesanales como la distorsión de las perspectivas o la sobreimpresión. Joel Barish logrará escapar de los borradores de recuerdos refugiándose con su novia Clementine en sus memorias de niñez, un recuerdo en el que ella, originariamente, no estaba. En la secuencia que transcurre en la cocina el tamaño de Joel queda reducido hasta el de un niño pequeño. Gondry, en vez de posicionar a los actores delate de la conocida tela verde del croma, sobre la cual se agregarían en posproducción las imágenes requeridas, hizo construir todos los objetos a su alrededor en perspectiva y en proporciones gigantes. Las cosas que quedan cerca de la cámara parecen grandes y las cosas lejanas parecen más pequeñas de lo que en realidad son. De esta forma, la mesa debajo de la cual Joel se esconde,  el refrigerador que intenta abrir o la pica dónde se bañará la pareja son efectivamente más grandes que los actores, dando así la sensación de pequeñez requerida. En la entrevista a Michel Gondry y Jim Carrey que se encuentra entre los extras del dvd el director comenta que apuesta por la fisicidad de los decorados para  “que cada momento sea una visión de la vida real”, mientras que el actor asegura que “visualmente era brillante y hace que los actores se diviertan”.

  
La desaparición física de los recuerdos tangibles de Joel fue manejada de forma práctica, a menudo a través de la eliminación de elementos de los decorados y de la simplificación de las habitaciones: carteles y títulos de libros que se borran por fundidos a blanco, personas que se esfuman, muebles que desaparecen de un plano a otro… Durante el proceso de borrado algunos de los objetos y espacios relacionados con Clem se colocarán en contextos distintos al original, como por ejemplo la librería, que en un momento dado aparece como contigua al restaurante chino cenan regularmente, o la cama de matrimonio en la que duermen, que de repente se sitúa en mitad de la playa dónde se conocieron. A propósito de esta localización, cabe decir que la playa es uno de los lugares a los que se asocian a la vez la alegría y la tristeza, puesto que no es sólo el lugar dónde se conocieron sino también el que finalmente tienen que decirse adiós.

El montaje. El hecho de que los títulos de crédito aparezcan en el minuto veinte de la película indica que algo inusual está sucediendo en el filme. El montaje jugará un papel crucial en la construcción de la estructura narrativa circular. En consecuencia, la duración del bloque inicial y final del filme es similar – entre 15 y 20 minutos –, puesto que las dos escenas finales de la película continúan narrando lo que sucedió en la primera. A lo largo del filme el ritmo del montaje compagina delicadamente las escenas pertenecientes a la mente de Joel con aquellas que conciernen a Stan, Mary y Howard en el mundo real. En las escenas de la mente de Joel el montaje combina escenas más cortas y tensas de Joel y Clem intentando escapar con escenas más largas de ellos disfrutando de su tiempo juntos, como por ejemplo la del derrumbamiento de la casa de la playa dónde se besaron por primera vez, que por su duración relativamente larga permite a los protagonistas despedir su historia conjunta como se merece.

La banda sonora. Además del montaje, el sonido es un elemento crucial para señalar la interacción entre los dos niveles diegéticos del filme. La simultánea coexistencia de las dos realidades es evidente en una escena de tres minutos de duración en la que Joel, mientras persigue a Clementine con su coche  reprochándole que ella fue la primera en someterse al borrado, escucha qué hacen y de qué hablan Stan y Patrick en la habitación, y mira al cielo buscando el lugar de dónde provienen esas voces de carácter casi divino. Lo real y lo imaginario reciben pues un tratamiento sonoro distinto. La realidad objetiva de la película es representada mediante un código sonoro estándar. En general, predomina la nitidez de los diálogos complementados por un sonido ambiente discreto de la habitación y la calle. La experiencia interna de Joel de estos mismos hechos, en cambio, se sugiere a través de conversaciones en off ilocalizables a las que se aplican reverberaciones y otros efectos. Al mismo tiempo, cuando sus memorias son claras y tangibles, el sonido es limpio, libre de ruido, inteligible; pero a medida que los recuerdos se van borrando los mismos sonidos son degradados para sugerir la pérdida. Así pues, el principio de inteligibilidad sonora es saboteado en el filme en beneficio del hilo conductor temático. En varios momentos las líneas de diálogo de Clementine se fragmentan y se distorsionan, pero estos sonidos se vuelven entonces extradiegéticos, pues su fuente sonora no es localizable, existen únicamente para la audiencia con el propósito de remarcar la idea de que el borrado se está llevando a cabo. Otro aspecto a destacar es la música compuesta por Jon Brion, la cual, orientada casi siempre a despertar sentimientos de melancolía y nostalgia, empieza a sonar a menudo como puntuación a las frases más emotivas del filme. Así, en el último recuerdo que se borra de la mente de Joel, aquél en el cual la pareja que se acaba de conocer entra sin permiso en la casa de la playa, la música no empezará hasta que Joel exprese su arrepentimiento respecto a lo que hizo en aquella ocasión. Cuando Clementine lo llama desde el primer piso y detiene su marcha, la música también para. En vez de irse sin más, como hizo Joel aquella noche, la Clementine de su mente le sugiere que finjan una despedida. Notas de piano vuelven a sonar. La casa se ha ido cayendo a pedazos, apenas queda un rellano de escalera dónde ella le susurrará al oído: “Nos vemos en Montauk…” Oportunamente, un pequeño pitido electrónico que proviene del ordenador del doctor Mierzwiak pondrá fin a la escena. Por último, en la línea de esa dedicación casi artesanal a ciertos elementos de la puesta en escena de Gondry, es necesario comentar la inusual grabación de sonido que el director propuso para una de las escenas. En la infancia de Joel, cuando está rodeado de vecinos suyos que le obligan a golpear a un animalillo, Clem y Joel son sustituidos en algunos planos por dos niños de unos cinco o seis años de edad. Sin embargo, la voz en off que escuchamos superpuesta a esas imágenes es efectivamente la de Clem y Joel. Gondry quiso que este diálogo no se grabara en un estudio sino in situ, mientras Jim Carrey y Kate Winslet veían pasar ante sí mismos los dos niños que los interpretan; ya que consideró que “el sonido era más encantador” y que las líneas de diálogo podían ganar en espontaneidad, la frescura y verosimilitud.

Aspectos del vestuario. Clementine cambia constantemente el color de su pelo, pero si prestamos atención caemos en la cuenta de que no varía al azar. Lejos de ser únicamente un capricho estético, sus tintes parecen ser una representación de su estado de ánimo y del estado de la relación según los códigos psicológico-culturales del color universalmente aceptados. El verde de la esperanza se corresponde con el inicio de la relación, el naranja y el rojo reflejan la pasión mientras dura el enamoramiento y finalmente el azul subraya la introspección y la tristeza del fin de la relación. Además, constituyen una clave temporal a seguir: al principio de la película – que recordemos, es en realidad el final – su pelo está azul; al inicio del borrado presenta un naranja desgastado que irá ganando en intensidad – coherente con el recorrido a la inversa que estamos haciendo desde la descomposición de la relación hasta el flechazo primitivo –, y al final del filme volverá a estar a azul, puesto que el relato se reanuda allí dónde lo dejó la primera escena. En este sentido, resulta irónico que cuando Clementine acaba de borrar a Joel de su memoria, un acto orientado a vivir en la feliz ignorancia, su pelo está azul, evidenciando el dolor interno. 

La dirección de actores pretende crear una empatía para con unos personajes muy alejados de ser perfectos. Joel es un ser apocado, torpe y miedoso. Su personaje se aleja de los papeles en los que estamos acostumbrados a verle y es despojado de cualquier tic propio del slapstick. Intenta mostrarse ante los demás sereno, distante y neutro; y guarda sus pensamientos reales en un diario que revela un mundo lleno de vida interior. Clementine es un pelín neurótica, egocéntrica, infantil e impulsiva. Tal como comenta la actriz protagonista, en esta película ella interpreta el papel típico de Jim Carrey y Jim Carrey hace el papel propio de Kate Winslet. Por otro lado, no hay que olvidar que la versión del personaje de Clementine que aparece en la mente de Joel es totalmente subjetiva y está sujeta a los anhelos de Joel. Por eso allí no es fría e irritable como ha acabado siendo en la rutinaria vida real, sino que tiene una actitud mucho más activa y más empática, puesto que se trata de la Clementine que Joel añora, de la que se enamoró tiempo atrás. Además, el hecho de que ella asuma un rol protector en la infancia de Joel hace hincapié en la importancia crucial que juegan las figuras de las féminas bondadosas en las películas centradas en hombres, mujeres que posibilitan al protagonista cuestionarse su entorno y sus decisiones vitales y redimirse a través del amor. 

A modo de conclusión

“La repetició i el record són el mateix moviment, però en sentits oposats; car allò que es recorda es repeteix retrocedint, mentre que la repetició pròpiament dita es recorda avançant. És per això que la repetició, si és que aquesta és possible, fa feliç l’home, mentre que el record el fa desgraciat.”

Søren Kierkegaard. La repetició.

Al romper las coordenadas espaciales y temporales, Eternal Sunshine of the Spotless Mind inicia un viaje al pasado que intenta reconstruirlo desde el presente, un trayecto que en realidad solo puede ser entendido desde la subjetividad y la experiencia propia del espectador. Más allá de jugar con la deconstrucción narrativa, la película proclama el amor como un destino inevitable. La estructura narrativa subraya la idea de que sin el conocimiento del pasado la historia está condenada a repetirse, así le sucede a Mary Svevo cuando descubre que hubo un tiempo en que estuvo enamorada del doctor y que se sometió al proceso de borrado de memoria para olvidarse, pero aún así, en el presente, sigue amándole. Su hallazgo le llevará a enviar las pruebas del proceso a todos los clientes de Lacuna Inc. y será la clave para la liberación de las conciencias de los pacientes, entre los cuales están Joel y Clem. Sin embargo, lo que en ella despierta ira y decepción catapultará una actitud digna de elogio en la pareja, ya que aún cuando los personajes descubran que tuvieron una relación fallida en el pasado, decidirán seguir viéndose a pesar de lo que pueda deparar el futuro. Al igual que en El día de la marmota, este concepto de un momento en el tiempo repetido y reconsiderado pone en práctica la idea de Nietzsche del eterno retorno, en este caso enfocada a resaltar la heroicidad casi tozuda de los personajes, que reside en el hecho de aceptar su inevitable atracción mutua y dedicar todo su esfuerzo a corregir los errores del pasado. 

Si Joel decide que vale la pena detener el proceso para guardar los recuerdos que conserva de Clem es porque constituyen parte de su identidad. La eliminación de los recuerdos equivale en muchos filmes contemporáneos a dejar de existir psíquicamente, una deshumanización al estilo mecanicista de Blade Runner, en la cual la manera de identificar a los replicantes y diferenciarlos de los humanos es precisamente su ausencia de recuerdos. Un título reciente que comparte el tema de Eternal Sunshine of the Spotless Mind, la amnesia de fijación, es Memento. Los hermanos Nolan, realizador y guionista, intentaron sacar el máximo partido de la situación amnésica desarrollando el filme al revés, según una temporalidad invertida y vertiginosa y una memoria decreciente similar a la propuesta por Kaufman. Pero mientras que en Memento, Mulholland Drive o Abre los ojos predomina el tormento de la paranoia y la muerte, Eternal Sunshine of the Spotless Mind escoge un tono diferente. La película apuesta por la emoción y la trascendencia sin caer en el cliché lacrimoso, propone un planteamiento de ciencia ficción que no es nuevo en su concepción pero si en su ejecución, equipara los procesos de la mente con fantasías coloristas y retrata con dignidad y cariño unos personajes empapados de realismo y humanidad. La puesta en escena de Gondry traslada a la pantalla la idea de Borges de que “La memoria del hombre no es una suma; es un desorden de posibilidades indefinidas”, empleando un lenguaje cinematográfico único en su representación de la percepción humana. Se trata de una película que en el siglo XXI nos enfrenta al cine volviendo de alguna manera a una primera edad de la imagen, de la que habla Regis Debray en Vida y muerte de la imagen. El filme nos remite a aquel origen mágico y místico en el cual la imagen hacía de mediadora entre el mundo visible y el invisible y al interés del hombre primitivo en evitar la desaparición de las cosas mediante representaciones gráficas – la película inicia un viaje visual interior por los recuerdos gracias al cual Joel decidirá que quiere conservarlos –. Así pues, la variada paleta de trucos cinematográficos de Michel Gondry nos devuelve directamente a lo primitivo de las imágenes, a la infancia, periodo del protagonista vital para superar sus heridas y sus complejos. Eternal Sunshine of the Spotless Mind propone una fábula que recrea los recuerdos del protagonista como forma de curación casi terapéutica y que acaba revelando la necesidad de las segundas oportunidades en nuestro mundo contemporáneo, empeñado en clausurar el pasado e instalarse en un presente cada vez más restrictivo.

 

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[1] Font, Domènec. 2009.

[2] Amnesia anterógrada o amnesia de fijación. El sujeto olvida los acontecimientos inmediatamente después de producirse. Es incapaz de fijar el recuerdo.

[3] Morin, Edgar. 2001. Pág 17.

[4] Citado en Montiel, Alejandro. 2002. Pág. 121.

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"Deconstruir la memoria. La puesta en escena de Eternal Sunshine of the Spotless Mind". Trabajo final para la asignatura Models de Posada en Escena, la cual debería haber impartido el fallecido Domènec Font. Alejandro Montiel e Iván Pintor le sustituyeron.

UPF. 3r Grau en Comunicació Audiovisual. Junio 2011.