Confluència genèrica
Tal com hem pogut confirmar en l’anàlisi dels recursos formals, The Office es dedica a vampiritzar les estratègies d’altres gèneres, motiu pel qual, en un intent de resumir la seva operació híbrida, s’ha guanyat l’etiqueta de mocku-soap. El punt de partida o l’essència de la sèrie és la sitcom clàssica centrada en un grup profesional, és a dir, un conjunt de personatges fixes que es veuen immersos en situacions similars a les de la vida quotidiana, i que participen d’una estructura dramàtica basada en la repetició de trames laborals i afectives. No obstant, aquest model es troba contaminat per d’altres. Els mecanismes més evidents han estat usurpats al docu-drama, el cinema directe i el cinema verité. En el seu estudi “An Introduction to Television Documentary”, Kilborn i Izod caracteritzen el docu-drama com aquell gènere que “takes its “documentariness” from its form or style, which is often associated with the visual rhetoric of cinéma verité. The camera therefore often gives the impression of being ‘surprised’ by the action.” En efecte, The Office propicia un tipus de participació diferent de l’espectador en el drama, que té la sensació d’estar assistint als esdeveniments “aquí i ara”. Alhora que la sèrie comparteix la voluntat del cinema directe que la realitat es mostri i s’anuncii ella mateixa, sense necessitat de comentaris valoratius sobre les imatges; també participa de la creença del cinema verité segons la qual la presència de la càmera o de l’equip de filmació, d’alguna manera, acabaria transformant la realitat que es pretenia substituir. Això es fa patent en l’actitud d’en David Brent, que segurament, sense càmeres de per mig, es comportaria de forma menys egòlatra.
D’altra banda, és possible veure l’oficina com la transposició del gran plató propi de reality show. De fet, els personatges són sempre plenament conscients de la presència de la càmera i dels micròfons, elements que, en una ocasió, els personatges d’en Tim i la Dawn voldran esquivar en favor de la seva intimitat. Un dels elements d’aquest format del qual la sèrie s’apropia és el confessionari. Malgrat que aquí no es presenta com un espai ben definit arquitectònicament, sí que s’identifica prou clarament amb els moments d’entrevistes individuals, allà on els treballadors-participants de l’empresa s’atreveixen a dir davant la càmera allò que en presència de la resta mai pronunciarien. A mesura que s’apropa el final de la sèrie aquests moments prenen una funció més important. Així, per exemple, el procés de reflexió verbal en la intimitat li serveix al Tim per passar del pensament a l’acció, sortint de pla i anant ràpidament a buscar la Dawn per declarar-li el seu amor. A més de l’espai de la confessió, els despatxos on tenen lloc les entrevistes es converteixen també en l’espai de la mentida, en particular per a en Brent, que articula, davant les càmeres, un discurs acomodat a allò moralment correcte, amb la intenció de construïr-se a si mateix a través de la paraula com a model del cap ètic i responsable, res més lluny de la realitat. Gairebé sempre hi ha una mirada final de reüll a càmera que el delata i que posa en evidència la seva maniobra.
Una nova comicitat. La imatge complexa a la comèdia televisiva.
La denúncia que articula the Office és doble, donat que si en el nivell temàtic fa una crítica socio-laboral, es a través dels recursos formals com es vehicula la crítica a la representació. En primer lloc, The Office és una paròdia d’alguns dels manierismes i llocs comuns de la sitcom. Mostra l’egolatria d’en David Brent i el tedi del dia a dia a l’oficina: la banalitat, l’avorriment, la insatisfacció. Desidealitza sense escrúpols el món laboral eliminant la pàtina de professionalitat i admiració amb la què altres series ens l’havien mostrat, com ara CSI o Urgències, i en certa manera denuncia aquestes representacions allunyades de la realitat. D’alguna manera, la seva forma (la del -fals- documental aparentment realista, i per tant poc estilitzada) connecta amb aquesta voluntat de treure a la llum els aspectes més sòrdids de la vida professional, una trajectòria sense glamour, estancada i frustrant; tal com confirmen les entrevistes del capítol 6 en les quals tots els entrevistats somien amb canviar de feina i fer alguna cosa millor en la seva vida que els ompli. Sembla que és el fracàs, doncs, la autèntica força motriu de l’esperit d’aquesta comèdia. Jordi Costa ha estat uns dels crítics que més ha indagat en el que ha batejat com a “Nova Comèdia”, subratllant-ne els seus trets principals, com ara la indagació incòmoda en el comportament humà, el deslliurament del pes del rol, l’anul·lació de la riallada- l’espectador no sap si ha de riure o no, ni quan ha de fer-ho - i, finalment, el seu potencial pel discurs reflexiu.[1] En efecte, un altre aspecte objecte de paròdia a The Office és la pròpia gramàtica de la no-ficció, i és que davant l’esgotament, el dispositiu televisiu es torna sobre si mateix a la recerca de l’originalitat. La potencialitat metaficcional, que podríem qualificar com la capacitat de l’obra de tornar-se sobre si mateixa i fer perceptible allò que fins aleshores quedava invisible, és a dir, el procés de producció i les convencions del codi comunicatiu, es manifesta en diversos nivells a The Office, des d’una evident ruptura de la quarta paret, que permet l’apel·lació directa a l’espectador i dinamita l’il·lusionisme, fins a un altre tipus de reflexivitat basada en la cita, que es posa de manifest en les repetides ocasions en les què Brent parla de sí mateix com a humorista. En aquest sentit són paradigmàtiques frases com “Hay mucha inteligencia detrás de mi humor, ¿vale?” i “Yo soy más de personaje, él solo hace gags”, ambdues del capítol 2.
En definitiva, els dos falsos documentals que hem analitzat, que atribueixen a una posada en escena fictícia la condició de document autèntic, funcionen com a exercici crític a dos nivells: temàtic (denúncia d’unes condicions socials) i metalingüístic (fer que l’espectador sigui conscient de la perversió del llenguatge audiovisual). En aquest sentit, la innovació de The Office té una doble dimensió. Per una banda, la seva capacitat per trencar el mirall stendhalinià, sense por d’exposar el seu propi mecanisme i posant en abisme la ficció televisiva i, alhora, utilitzant aquesta estratègia com a element organitzador de la trama, convertint-se en un nou gènere que potser podríem anomenar, com Brett Mills, “comedy verité” (...) Així doncs, la consciència de la falsedat ens recorda els trucatges en els quals se sustenta la nostra arquitectura cultural i social[2], i sembla confirmar que si allò propi del classicisme era la seva voluntat de presentar el cinema com a veritat, el que defineix en bona part la nostra època és la voluntat de l’audiovisual de presentar-se a si mateix com a constructe metalingüístic, és a dir, de mostrar el cinema com a desvetllament.
Fragmentos del trabajo "Denúncia i comicitat en el fals documental. Estratègies en cinema i televisió". Teories de la Imatge. UPF. Noviembre 2011.
+ + +
No hay comentarios:
Publicar un comentario