Sofia

Desde un principio, Coppola tenía muy claro que quería construir la tercera parte de la saga de El Padrino – alejada de la épica y la energía de sus predecesoras - para hablar de la soledad y desolación de Michael, un Caín moderno, abrumado y castigado por sus culpas que “allí por donde pasa, todo el mundo muere”. Así, las dos grandes líneas temáticas fundamentales de la película son la desintegración de la familia Corleone y el sentimiento de arrepentimiento y penitencia de su jefe. El amor por sus hijos va a ser la única razón que obligue al jefe de la familia a permanecer en la lucha, perdiendo definitivamente en ella al único miembro de ella que le queda: su hija Mary.

Se podría decir que las tres fases en las que la semiótica narrativa divide el hacer de un sujeto se encuentran representadas en cada una de las películas de Coppola. La primera de ellas se correspondería con la fase capacitación[1]. En ella, Michael, ajeno a los negocios de la familia, siente la llamada de la sangre y aprende a razonar y a actuar como un capo mafioso. En la segunda parte, se narra la forma de actuar de Michael en su nuevo estatus. A esto, Greimas lo llamaría performance o fase de actuación. En la última película, el jefe de los Corleone va a ser castigado o, en términos semióticos, sancionado: su hacer como jefe de la familia será valorado y sus pecados castigados. Mary va a ser la elegida por Dios para purgar los pecados de su padre. Si partimos de la hipótesis de un castigo divino que purifique el alma de Michael, éste tomará como víctima propiciatoria a Mary. Mary, no en vano variante inglesa del nombre judío María, madre de Jesucristo, elegida para dar a luz al hijo de Dios, comparte con la Virgen el hecho de haber sido también elegida por Dios para redimir los pecados de Michael, porque la voluntad de redención de éste resulta imposible de llevarse a cabo por sí sola. Únicamente sacrificando a Mary, su padre conseguirá hacerse perdonar sus pecados. Por otro lado, nunca ha ocultado Coppola que una de sus fuentes de inspiración ha sido la tragedia Romeo y Julieta, de la que surgen los amores contrariados de Mary y su primo Vincent. No es un enfrentamiento entre Montescos y Capuletos el que causa el final de su romance pero sí entre facciones de diferentes familias. A modo de ejemplo, deberíamos recordar aquí la romántica escena que protagonizan los dos primos en una cafetería de Little Italy, un inserto entre dos escenas de violencia, el enfrentamiento en el Vaticano entre los representantes de Inmobilare y los Corleone y el ataque a las familias en Atlantic City. Los dos amantes están rodeados de sentimientos encontrados que arruinarán su relación. El trágico final de los amores va a ser anunciado por el espectáculo de títeres al que Michael y Kay asisten, que narra la historia de la hija de un noble, asesinado por su padre al enterarse de que mantiene amores con su primo. El paralelismo entre las dos historias es evidente. Como la protagonista, Mary será asesinada por su progenitor. Michael será el causante de la muerte de su hija, cuyo corazón queda roto por el dolor del abandono amoroso, y que físicamente se romperá cuando a él llegue la bala de Mosca. La muerte tendrá lugar a las puertas del teatro Máximo de Palermo, después de la representación de de la ópera Cavalleria rusticana, interpretada por Anthony Corleone, en el papel del asesinado Turiddu. Esta obra habla del honor, la traición, los amores trágicos y la muerte por vendetta, y es, en definitiva, una reconstrucción a pequeña escala de los mismos temas que pueblan el universo de los Corleone en la tercera parte: un amor frustrado, el honor de la familia, la traición de Altobello, la venganza y la muerte de Mary… La ópera, entonces, es la raíz a partir de la que nacen las sensibilidades de El Padrino. Los sentimientos y el destino de Mary van a ser sacrificados por el bienestar y la pervivencia de los suyos. Una voz femenina anónima grita: “Hanno ammazzato alla signorina Maria”. Y Connie se cubre la cabeza con un manto negro, reproduciendo el gesto de Lola, la mujer desencadenante de la tragedia de Turiddu en la Ópera. Claramente, se vincula la absolución y el perdón con el castigo y la penitencia, la redención de los pecados con el sacrificio. Con este final, se cumplen dos deseos del cineasta: el de dar su merecido a Michael Corleone y el de terminar este relato crepuscular como una tragedia clásica. Porque según Coppola “una tragedia acaba siempre de un modo establecido. Con un muerto en los escalones y los cinco amigos que lo llevan, como en Hamlet”[2].

[1] o de adquisición de la competencia que va a ser definida como un "saber hacer ese algo" que posibilita el hacer. Greimas, A.J. y Courtés, J, en Semiótica. Diccionario de la teoría del lenguaje. Madrid, Gredos, 1982, p. 68.

[2] El Padrino, 2001, Comentarios Parte III.

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Fragmento de "La muerte temprana. Un recorrido por jóvenes personajes trágicos".

Trabajo final para la asignatura Tendències del Cinema Contemporani, impartida por Iván Pintor en la UPF. Junio 2009.

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