Moteros tranquilos, Toros salvajes

o... Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-and Rock 'N Roll Generation Saved Hollywood

Peter Biskind

Indicios de una revolución cultural

A finales de los sesenta y principios de los setenta, si uno era joven y talentoso el mejor lugar para triunfar era Hollywood. En la época del flower power, el movimiento por los derechos civiles, los Beatles, Vietnam y las drogas, una convulsión cultural hizo temblar los cimientos de la industria del cine. A diferencia de los directores de la época dorada de los estudios, que se consideraron meros asalariados cuyo objetivo era fabricar entretenimiento, los directores del llamado Nuevo Hollywood pronto se calificaron a sí mismos como artistas y buscaron un estilo personal que los distinguiera, legitimados por la teoría del autor proveniente de Europa. Una serie de circunstancias provocaron la emergencia de este movimiento, cuyo esplendor duró apenas una década. En aquellos años el cine estaba renqueando: ancianos dirigiendo las compañías, desorbitados gastos de estructura, directores que se iban al terminar el rodaje sin derecho a ver la película terminada… A finales de los sesenta su situación financiera era alarmante.

Así empezaron a llegar a la meca del séptimo arte las primeras generaciones de jóvenes salidos de las escuelas de cine, gente de la televisión y del teatro neoyorquino para dar forma a un cine diferente, volver irrelevante el sistema de estudios y democratizar la realización cinematográfica. La vieja generación acabó rindiéndose ante la nueva dado el contexto de desconcierto y crisis, una crisis no sólo económica sino también artística, puesto que en aquel momento las películas europeas eran más inmediatas y cercanas al público emergente que las americanas. Directores como Cassavettes, Kubrick o Nichols y actores como de Niro, Hoffman o Al Pacino llevaron a la pantalla un nuevo realismo, en parte motivados por el cinema verité europeo y por la ligereza de los nuevos equipos, que permitió a la gente salir a la calle a rodar. Así se conformó una época extraordinaria durante la cual la cultura cinematográfica caló en la vida de la gente que vio reflejada de forma más fiel su vida en la pantalla. Se produjeron obras de riesgo y calidad, más centradas en los personajes que en el argumento, que desafiaban las convenciones narrativas y técnicas y que negaban el happy ending. El Nuevo Hollywood fue el resultado de la suma de un negocio agonizante y unos jóvenes en plena efervescencia artística que luchaban por hacerse un lugar. A consecuencia de la crisis las puertas de los estudios se abrieron de par en par. Si uno era joven podía entrar en el sistema y proponer cualquier cosa.

Energía desbocada

En la década de los sesenta producir una película era la única manera de controlarla. En 1966 Warren Beatty intentaba que Warner financiara Bonnie & Clyde, la cual contaba con personajes más ambiguos, relaciones menos planas y un reparto en el que apenas nadie se ajustaba a los cánones de belleza habituales en las estrellas de cine. Beatty tuvo que luchar para que le permitieran rodar en exteriores de Texas, lejos del control de los estudios. Coppola, que en aquel momento trabajaba en El Valle Del Arco Iris, también odiaba la idea de rodar en estudio, y quería hacerlo en exteriores de Kentucky, dónde se fue con un equipo mínimo y filmó de manera nada ortodoxa. A Bonnie & Clyde le fue regular en Nueva York, pero en Londres fue un éxito. “El New cinema... sexo, violencia, arte”. Así rezaba la portada del Time. Los críticos tenían una influencia mucho mayor que ahora, y la prensa reflejó el hecho de que el público joven reconoció como suya una película que abofeteaba los americanos que estaban del lado de la guerra de Vietnam.

En aquellos días, paralelamente, un paranoico y egocéntrico Dennis Hopper fue mandado a Taos de vacaciones mientras el estudio terminaba el montaje de Easy Ryder por él. Aunque era una película barata que podía recuperar fácilmente los costes, Columbia, entonces un estudio aburrido y conservador, al margen de la contracultura emergente que reflejaban películas como aquella, no sabía qué hacer con ella. Ganó en Cannes el premio a la mejor ópera prima en 1969 y recuperó todo el dinero en la primera semana. Costó medio millón de dólares y recaudó casi veinte. Para los ejecutivos de Hollywood la buena noticia fue que se consiguió conectar con el público. La mala era que suponía una bofetada al sistema, una forma de derrotarlo jugando su propio juego.

Después de este éxito, y viendo el filón, las productoras empezaron a otorgar el poder a directores jóvenes, pero lo hicieron más guiados por su mentalidad de gángsters y sus ganas de repetir negocios redondos como el de Easy Rider que por su amor al arte. Se dieron cuenta de que esa gente era una auténtica mina. BBS Productions, joven productora, pasó a producir seis películas al año, siempre y cuando costaran menos de un millón cada una y reservándose el montaje final. Warner empezó a hacer películas sin productor delegando toda la responsabilidad en el director. A Universal no le gustaban filmes como El Graduado porque pensaban que iban en contra de los valores americanos, pero siendo conscientes de su desventaja y su anacronismo, en 1969 lanzaron una nueva unidad joven con Ned Tanen a la cabeza, y por eso durante unos años se convirtió en cuna de muchos directores noveles. Sin embargo, pese al supuesto “rejuvenecimiento” de los estudios, los cineastas veían a los directores ejecutivos como enemigos. Poco a poco, debido a sus propias decisiones y estrategias, los estudios se encontraron indefensos ante el nuevo poder del auteur, que rechazaba la autoridad y desconfiaba del sistema. Aún así, gracias a ellos, las grandes compañías tenían unos enormes ingresos. Sin embargo, entre éxitos como La Naranja Mecánica o M.A.S.H fracasó The Last movie, de Dennis Hopper. De hecho, ninguna de las películas que Ned Tanen supervisó para Universal tuvo un buen resultado comercial, en parte porque se estrenaban según los esquemas anticuados y obsoletos de los departamentos de marketing y distribución, orientados hacia películas convencionales de gran presupuesto. Los ejecutivos no tenían ni la más remota idea de cómo comercializar películas como aquellas, y lo que es peor, tampoco les interesaba mucho saberlo. Después de todo, no estaban dispuestos a correr esa clase de riesgos.

El giro comercial

Ninguno de los directores del Nuevo Hollywood venía de la tradición del estudio. En palabras de Scorsese: “luchábamos por liberar de ataduras el plano formal, pensábamos que cuanto más ligera la cámara, mejor”. Pero la forma era importante, sobre todo si se trataba de hacer dinero. Los llamados “ejecutivos creativos” presionaban para hacer ciertos cambios en las películas a favor de su rendimiento económico. En verano de 1973 Roger Corman le ofreció 150.000 dólares a Scorsese para que filmara Malas Calles con actores negros, para aprovechar el tirón de Las noches rojas de Harlem. A Paramount le preocupaba la larga duración de El Padrino porque haría reducir a la mitad el número de sesiones por noche, lo cual mermaría las ganancias. Más adelante Scorsese tuvo que pelearse con los estudios para que Taxi Driver no fuera una historia de amor, e incluso tuvo que rebajar el color de las escenas más sangrientas, que finalmente, con menos saturación, quedaron incluso más espeluznantes. Cansados de las exigencias de las productoras, Coppola, Bogdanovich y Friedkin intentaron formar una compañía autónoma, un experimento llamado Directors Company, según el cual ninguno de los tres directores tenía poder para vetar los proyectos de los otros, y cada director tenía derecho a un porcentaje de las ganancias de las películas del otro. Pero para entonces estos tres directores, tal como comenta Bob Rafelson, “ya no eran jóvenes luchando por hacerse un lugar, simplemente luchaban por el 10% de los beneficios brutos desde el primer dólar, y se cabreaban si alguno no hacía éxito de taquillla”. La industria estaba cambiando, y pronto pasarían a ser los directores los que escogerían a los productores, no a la inversa. Tras el fracaso de Directors Company, Coppola quiso financiar Apocalypse Now sin dinero de los estudios para controlar la producción y quedarse con una buena tajada de las ganancias. Vendió los derechos a distribuidores europeos y a United Artists los derechos de distribución en Estados Unidos.

Coppola convirtió a los italianos con pistolas en artículo cotizado, insuflando vida a una fórmula muerta y buscando un cierto aburguesamiento del género que luego culminaron Lucas y Spielberg. La pauta de exhibición de El Padrino II fue pionera y cambió la manera de distribuir películas. Frank Yablans, entonces vicepresidente de ventas de Paramount, acosó a los exhibidores para que le pagaran anticipos sustanciales que a menudo cubrieron costes de producción y consiguió una mayor proporción de las ganancias. El Padrino transformó espectacularmente el flujo de caja de Paramount e infló el ego del director italiano. Por aquel entonces William Friedkin aceptó dirigir El Exorcista, una película que todos los directores rechazaban, pero no aceptó ninguna impertinencia de Warner y consiguió que le dejaran supervisar el montaje. Firedkin fue uno de los primeros directores que defendió la importancia de rescatar los argumentos claros y personajes fuertes de las películas norteamericanas de los años cuarenta. “No soy un artista, hago pelis comerciales”, comentó en su día en la prensa.

Spielberg, por su parte, estaba a punto de empezar el rodaje infernal de Tiburón. El cineasta se crió en Universal, una compañía muy conservadora, y siempre fue un poco parte del sistema. Era más inocente y menos complicado que otros cineastas. En 1975 la televisión aún se consideraba un rival, no un elemento de promoción para las películas, pero con Tiburón el estudio se gastó 700.000 dólares en un spot que resultó ser altamente eficaz. La película cambió la industria para siempre pues los estudios descubrieron el valor de contar con amplias posibilidades de exhibición, aumentando el número de salas y apostando por publicidad masiva, factores que aumentaban los gastos de marketing y distribución a la vez que reducían la importancia de la crítica impresa. A medida que los costes aumentaban, la disposición a correr riesgos disminuía proporcionalmente. Tiburón avivó el hambre empresarial de hacer mucho dinero y rápidamente. Dos años antes, Lucas, con American Graffiti, reconoció que el público empezaba a estar cansado de la dosis regular de violencia y sexo y pesimismo del Nuevo Hollywood y tenía nostalgia de los valores optimistas del cine de antes. Reestableció la tradición de película para toda la familia, positiva, con una moral básica y aventuras que terminaban bien. Tras la mala experiencia con Warner y Universal a raíz de la producción de su primer film THX1138, esta vez Lucas fue avispado, y comprendió la importancia de los derechos de la música, las segundas partes y el merchandising, ganancias que por contrato se reservó para él. Nadie esperaba que La guerra de las Galaxias fuera un exitazo, pero superó a Tiburón y se convirtió en la película más taquillera de todos los tiempos, con una campaña de marketing amplísima.

A modo de conclusión

Lucas y Spielberg lograron que el público de los setenta, muy intelectualizado tras años de alimentarse de películas europeas y del Nuevo Hollywood, regresara a la sencillez de la Edad de Oro del Cine. Hicieron películas que infantilizaron al público, reconstruyeron al espectador-niño y lo abrumaron con sonido y espectáculo. Tras aquello, el público ya no quería saber nada de agitación y política. Ambos directores demostraron que con el cine popular se podía hacer el doble de dinero, de modo que las películas de acción pasaron a dominar las listas. Fue el comienzo de la mentalidad blockbuster, y en consecuencia, el estilo de producción cambió audazmente. Los antiguos ejecutivos de las grandes cadenas recuperaron su mentalidad televisiva y apostaron por centrarlo todo en el llamado high-concept, un resumen de la película en veinticinco palabras concebido como prueba de fuego para saber si el filme funcionaría o no. Vieron en las segundas partes una garantía de la efectividad comercial de las películas, y por ello apostaron por las sagas de La guerra de las galaxias y la segunda parte de Tiburón, que Universal rodó sin Spielberg. Además se empezaron a montar los paquetes guión-director-actores antes de tener a punto el rodaje del filme, con lo cual el guión se convertía en esclavo del proceso, al revés que lo habitual.

De este modo Hollywood se alejó progresivamente del cine de autor. Con los costes de marketing sin freno, las más grandes compañías consolidaron el control del mercado y se volvieron cada vez más reacias a arriesgar en proyectos que no garantizaran una enorme rentabilidad de la inversión. El cine se convirtió en un negocio que se hacía el primer fin de semana o no se hacía, de modo que ahora, si los directores no daban en el blanco con una película toda su carrera peligraba. La permisividad de los productores con los directores durante el Nuevo Hollywood contribuyó a la creatividad espectacular de éstos pero también fue su condena, a juzgar por la megalomanía y el ansia de dinero y poder que les contagió. Y ese poder, tras una breve década, volvió al lugar de dónde procedía: los estudios. Así pues, por irónico que parezca, el éxito del Nuevo Hollywood, más que volver obsoleto el sistema de estudios, consiguió insuflarle nuevas fuerzas. Se impuso de nuevo la supervisión directa de los ejecutivos creativos, los cuales ya no querían a veteranos del movimiento porque eran poderosos, independientes y caros. Los directores norteamericanos de los setenta se apagaron durante un tiempo y sólo sobrevivieron aquellos que proporcionaban grandes beneficios a las productoras, como Spielberg.

Sin embargo, dado que la historia tiene un carácter cíclico, nuevos ejecutivos desplazaron su interés hacia una serie de cineastas independientes durante los años noventa, movidos, eso sí, por la misma razón que sus antecesores: el dinero. Los hermanos Weinstein, fundadores de la distribuidora Miramax, constituyen el ejemplo más claro de ello. A finales de los ochenta, tras el boom de Tiburón y La guerra de las Galaxias y la progresiva relevancia del Festival de Sundance, los Weinstein empezaron a ver en una serie de directores independientes como por ejemplo Steven Soderbergh un mercado potencial, y revitalizaron Hollywood invirtiendo grandes sumas económicas en distribución, logrando que las películas de tales directores se estrenaran no sólo en cines de arte y ensayo sino también en multicines, y no reservando sus estrenos a las grandes ciudades americanas sino moviéndolas a nivel internacional.

En definitiva, la historia narrada por Biskind puede ser contemplada como un lamento elegíaco de una época que no volverá, pero también es el relato de cómo la vanguardia se convirtió en establishment durante un tiempo limitado, un movimiento que puede repetirse en el panorama cinematográfico americano hasta el día en que el cine deje ser una ecuación entre arte y negocio. Es el mercado quién se ha encargado de formar a buena parte de los directores de Hollywood, acabando con algunos de los que no son comerciales y estimulando y moldeando los que sí lo son, para bien o para mal.

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Resumen redactado con motivo de la asignatura Producció Audiovisual,

impartida por Paco Poch en la UPF.

Con la valiosa ayuda de @Mapatxe77 como consultor y corrector

de estilo ;)