Lance Acord sobre "Buffalo 66"

El calendario de rodaje era realmente duro, 22-23 días, y la película se rodaba en orden cronológico. No existía nada parecido a una segunda unidad, y sólo teníamos un cuerpo de cámara con un único juego de objetivos - un paquete moviecam con Zeiss High Speeds -. 

La dura y fría banalidad invernal de Buffalo fue una gran fuente de inspiración para mí durante el rodaje. Era imposible imaginar un entorno más duro en el que crecer y vivir. Es el ejemplo perfecto de la depresión posterior a la industrialización. Sopla un viento gélido que parece provenir del lago helado, huele mal y el agua le quema a uno la piel al ducharse. Durante la filmación empecé a preocuparme, e incluso frustrarme, por sino estábamos consiguiendo captar el sabor de la ciudad. Sabía que era muy importante para Vincent rodar aquella película en Buffalo, así que hablé con él y le sugerí recorrer los alrededores del lago helado en coche con la cámara grabando algunas cosas, como la fábrica de Ford o la antigua fábrica -ya cerrada- de Bethlehem Steel. Todos los planos PDV de Billy en el autobús al salir de la cárcel se completaron con aquellos pequeños planos.

Vincent me sugirió dos puntos de referencia para la estética de la película: el libro del fetichista de los pies Elmer Batters y los vídeos de la National Football League de finales de los sesenta y principios de los setenta, grabados en película reversible de alta velocidad, en estadios al aire libre y con la tenue luz característica de las tardes de invierno. Para mí, la belleza de Buffalo 66 reside en su sencillo argumento, que gira en torno a la trágica pérdida de los Buffalo Bills en la Superbowl. Rodar el filme en película reversible fue una elección estética por parte de Vincent. En realidad, lo que él quería era tener controlados todos los aspectos de la película y creía que esa era la manera de estar directamente involucrado, no sólo en los encuadres, sino también en la elección de la textura de la película. La película Kodak 160T 5239 que se utilizó en Buffalo 66 es la misma que se utilizaba en los vídeos de la National Football League, con la única diferencia de que estaba perforada y cortada para 35 mm. Fue todo un reto, porque Kodak sólo tenía una cantidad limitada de ese tipo de película en 35 mm y, además, sólo la tenía en rollos de 120 m, no en bobinas de 300 m. El inventario y los lotes de emulsión no cuadraban, y todo apuntaba a que íbamos a tener que ir recomponiéndolo todo. Pero al final Kodak hizo una serie especial de rollos de 300 m para nosotros.

Según los parámetros actuales, esta película es tosca, con una total falta de sutileza en cuanto a los colores secundarios. Es como si sólo existieran los colores primarios - azul, rojo y amarillo -. Cuando buscas los tonos matizados de verde, directamente desaparece dando paso a un gris o a un negro, este último genial para la película. Fuimos a ver a John Allen, un artista excepcional, responsable de las imágenes más complicadas de Let's Get Lost i Broken Noses, de Bruce Weber. Hizo mucho con el internegativo de Buffalo 66 porque el nivel de contraste no quedaba tan bien y no hay ninguna película intermedia diseñada para formato reversible. Expusimos el negativo antes y después para recuperar el contraste sin que resultara excesivo en el proceso de impresión. 

Había algo traslúcido en la piel de Christina Ricci (Layla). Era increíble ver cómo en una habitación homogéneamente iluminada, parecía que hubiera un key light (foco de luz intensa) sobre ella, cuando no era así. Era casi como si hubiera que protegerla de la luz. Cuando se trabaja con actores de piel oscura es algo habitual, pero en su caso se notaría mucho más en la película que a la vista. Habría una diferencia de entre 1/3 y 1/2 paso, que es bastante. Christina era como una bombilla. Su personaje tenía esa especie de inocencia llena de esperanza, lo cual suponía una verdadera yuxtaposición con todo lo quera Billy Brown (Vincent Gallo). Y también era una chica triste, porque hace falta estar en muy mala situación para asumir el viaje en el que se estaba embarcando de forma tan incondicional como ella lo hacía. Pero uno de nuestros objetivos al iluminarla, incluso en el frío invernal de los exteriores de Buffalo, era proyectar una cálida luz concreta sobre ella. Sería gracias a esta cálida luz artificial que ella podría salir de la escena y separarse del mundo de Billy. Al final, tras el montaje de Vincent, no se le ve mientras pronuncia sus líneas, pero lo que me gusta es toda su larga reacción ante lo que dice Billy, también en off.

Si no había una idea clara sobre cómo debía ser un determinado movimiento de cámara, la dejábamos fija. No se rodó nada de forma convencional, gracias a lo cual logramos una gran frescura en el resultado final. Cada vez que rodamos cámara en mano en Buffalo 66, era como si la cámara escuchara y comprendiera, llena de compasión, cuanto experimentaba el personaje. Cuando Billy llama a su madre desde el pasillo, intenté estar allí con él, escuchando lo que ambos decían. Así, la cámara adquiere una personalidad y una presencia propias. Muchas veces, cuando se rueda cámara en mano, lo que se pretende es crear una sensación de acción, de tensión. Pero para mí, en Buffalo 66, mi objetivo era crear una sensación de presencia, que el espectador se sintiera allí en ese momento con el actor, rompiendo la barrera, porque en otras muchas escenas de la película la cámara está fija y no parece formar parte del mismo mundo que los actores.

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Lance Acord, director de fotografía y operador de cámara en Buffalo 66 (1998), de Vincent Gallo. Fragmentos extraídos del libro "Nuevos directores de Fotografía", de 

Alexander Ballinger, editado por Ocho y Medio, Madrid.